Троепольский и Муратовы противопоставляют откровение, пережитое Сеней и лежащее в области невыразимого абсолюта, болтливому цинизму псевдоправославия. Опыт Сени немыслим внутри церкви и является чисто индивидуальным переживанием пограничной ситуации, как ее определял Карл Ясперс. Ясперс проводил различие между Dasein и Existenz. В Dasein человек предстает в виде объекта, как одно из существ среди многих. В этом смысле Dasein — это мир феноменального, видимого, мир, населенный объектами. Existenz предполагает человека как необъективируемое Я. Existenz поэтому переживается, но лежит в области невидимого. Видимое в нем утрачивает силу связи с истинным. Existenz переживается в одиночестве, в это состояние человек вводится прыжком, прорывом. Оно прямо связано, как и у Кьеркегора, с моментом.
После рывка моя жизнь становится для меня иной, чем простое существование. Когда теперь я говорю: «Я есть», это утверждение получает новый смысл. Рывок в Existenz не похож на рост живого существа, происходящий шаг за шагом, каждый в свое время, с помощью рефлексивного действия, следующего описываемым законам [23].
Existenz лежит на грани артикулируемого знания и молчания. Кроме «Вот и все кончено», Сеня не может вымолвить ничего иного. В прямом поединке со зверем и в нерасторжимом соединении смерти и любви он познал нечто непредставимое и невыразимое. Это абсолютное экзистенциальное знание лежит по ту сторону видимого и является высшим критерием истинного. Соединение зверя и убивающего его человека «в одну фигуру» — это только видимый иероглиф этого высшего знания.
Молодые режиссеры во время создания фильма, возможно, не были до конца готовы к выражению этой сложной проблематики. Но никогда более Муратова не подойдет столь непосредственно к трактовке абсолютного как откровения. Важно, однако, понимать, что проблематика эта была заявлена ею и ее соавтором в самом начале творческого пути, еще в дипломной работе. Дальнейшая эволюция режиссера свидетельствует о постепенном отходе от проблематики абсолюта, истинного, правды. Отход этот ощущается уже в первом полнометражном фильме Муратовой, сделанном в соавторстве с мужем, «Наш честный хлеб» (1964), который, впрочем, по всем внешним признакам является продолжением и амплификацией проблематики «У Крутого Яра». В дебюте Муратовых, как и в последующих фильмах, разворачивается ситуация, испытывающая человека, но ситуация эта носит не антропологический, а экзистенциальный характер. Здесь выражаются не столько свойства существа под названием «человек», как это происходит в Dasein, сколько связь человека с абсолютом, выходящая за рамки антропологии в теологию или экзистенциальную философию. Именно поэтому Сеня и Костя — одиночки-визионеры, противопоставленные сообществу.
Второй фильм режиссеров — это уже чисто антропологическая работа. Здесь в центре отношения человека с другими людьми, хотя эти отношения и опосредуются природой. Мишель Фуко в своем исследовании философской антропологии Канта писал, что абсолют необходимо мыслить, исходя из человека. Человек же не может мыслиться автономно:
Само содержание вопроса Was ist der Mensch? не может разворачиваться в первичной автономии; дело в том, что с самого начала человек определяет себя как жителя мира, как Weltbewohner: Der Mensch gehört zwar mit zur Welt. И вся рефлексия о человеке вводится в круг рефлексии о мире [24].
Человек в повседневности антропологизируется через контакт или столкновение не с животным, но с другими людьми. Именно отношения с другими выдвигаются на первый план во втором фильме Муратовых.
ГЛАВА 2. ЧЕСТНОСТЬ И ХЛЕБ
«Наш честный хлеб» не является экранизацией прозы. История эта написана специально для экрана (сценаристом фильма значится Иван Бондин) и имеет гораздо более развернутую драматургическую структуру. Тут много персонажей, и они сложно взаимосвязаны. Большое внимание уделено разработке характеров. Уже в самой структуре повествования заложен этот сдвиг от абсолюта к среде. Главный герой фильма — старый председатель колхоза Макар Задорожный. Человек он неуживчивый, даже иногда неприятный, но придерживающийся строгих принципов и ненавидящий ложь и липу во всем. Именно в нем находит свое выражение идея «честного хлеба», вынесенная в название фильма. Макар твердо знает, что землю обмануть нельзя, — природа тут продолжает быть эталоном честности. Сколько ты вложил в нее труда, столько и получишь от нее. В самом начале фильма Макар возвращается из города в колхоз и едет мимо полей соседнего хозяйства. Тут никто не работает. Макар выскакивает из машины и напускается на комбайнеров — косите, не будете косить, останетесь без силоса. Но комбайнерам приказано не косить, так как район требует от хозяйства не силоса, но посевного материала, который кукуруза на этом поле все равно не в состоянии дать. Когда председатель соседнего колхоза обвиняет Макара в самоуправстве и в том, что он «против плана», тот отвечает: «Я не против плана, я против обмана». Эта ситуация повторяется в фильме несколько раз.
Природа становится важным компонентом критики партийного произвола, развернувшейся в период оттепели. В 1956 году Михаил Швейцер сделал важный для своего времени фильм «Тугой узел» (по Тендрякову), не выпущенный в прокат. В этом фильме сельская тематика вводится в русло социальной критики, противопоставляющей партийный волюнтаризм природе. С одной стороны, тут действуют партийные карьеристы, игнорирующие «истину» природы и в конце концов повинные в гибели племенного скота, а с другой стороны — люди, по мере сил служащие природе, для которых честность и природа — понятия одного порядка. Эта проблематика прямо восходит к сталинским фильмам, в которых покорение природы провозглашалось целью человека, а сельское хозяйство рисовалось как арена борьбы между генетиками и мичуринцами. Генетики в этих фильмах фетишизируют наследственность (природу) как нечто абсолютное, против чего бессильна воля человека, в то время как мичуринцы утверждают возможность подчинения природы воле человека, то есть отрицают некий природный абсолют. Примером такого кино может служить фильм Владимира Шмитгофа «Макар Нечай» (1940), в котором ученые агрономы бьются над выведением хлопчатника для Украины. Генетик в фильме — академик Адамов — верит, что такой хлопчатник может быть выведен только на основании уже имеющихся в природе сортов, в то время как «прогрессивный мичуринец» Макар Нечай верит в возможность подчинения природы человеческому произволу. Между Адамовым и Нечаем происходит типичный для подобных фильмов диалог:
— Переделать наследственную природу растений нельзя.
— В жизни растения изменяются. Дарвин и Мичурин доказали зависимость растений от внешних условий.
— Растительный мир изменяется по внутренним причинам и воздействие на него человека возможно только в рамках, допускаемых наследственностью.
Наследственность, то есть природа, — это абсолют, та правда, которой нельзя пренебречь. Поэтому в фильмах на сельскую тему вопрос