Справедливо то, что человек свободен в той или иной ситуации и что в ней и благодаря ей он выбирает то, чем он хочет быть, а следовательно, мы должны показать в театре простые и человеческие ситуации и свободных людей в этих ситуациях, выбирающих, чем им быть [601].
Правда, сегодня мы бы с большей осторожностью отнеслись к понятию свободного поведения. Мы достаточно отчетливо понимаем, что инкорпорирование в ситуацию уже исключает полную свободу поведения. И все-таки всякая ситуация оставляет пространство для выбора, в котором неопределенность участвующего в ней уменьшается, а человеческое являет себя в большей определенности.
Особенность зрелых фильмов Муратовой, однако, заключается в том, что человек в этих фильмах часто предстает как некое пограничное существо. Уже в «Среди серых камней», отмечающих переход к «зрелому» периоду, Муратова активно обыгрывает положение человека на границе между живым и неживым (кукла и ребенок), между человеком в его классическом понимании и животным. Эти зоны неопределенности проходят через многие фильмы режиссера, в которых часто царит неразличение между каталептиком, мертвецом и живым, безумием и психической нормой, изображением и человеком и т. п. Человек систематически дается Муратовой как существо крайне проблематичное. В начале книги я говорил о том, что режиссера интересует «сущность» человека и, возможно, вопрос о том, можно ли вообще говорить о наличии такой сущности. Мне представляется, что «сущность» человека в глазах Муратовой формируется именно в контексте прагматики, то есть действия в определенных ситуациях.
Сегодня принято считать, что человек рождается не совсем человеком, но лишь постепенно им становится в процессе обучения и включения в мир общественных институций. Институции эти, как и сам процесс обучения, однако, не отмечены чем-то определенно человеческим. Лиотар прямо говорит о них как о «нечеловеческом»: «Всякое обучение нечеловечно потому, что оно не происходит без принуждения и ужаса» [602]. В таком контексте можно говорить о нечеловеческом как сфере, в которой осуществляется антропологическая прагматика. Человек становится человеком только тогда, когда из неопределенности детства переходит в нечеловеческую определенность аппаратов, институций и связанных с ними ситуаций. Адорно считал, что разум, традиционно являющийся важнейшей принадлежностью человека, есть результат отделения от человеческой природы, которую он начинает отрицать. Разум, по мнению Адорно, уничтожает в человеке сохраняющиеся в нем природные, «естественные» элементы.
Муратова чрезвычайно чувствительна к этому аспекту цивилизации. В «Астеническом синдроме» она помещает одну из линий фильма в школу как в институцию, которая воплощает для нее бесчеловечное пространство перехода от природной неопределенности детства к нечеловеческой определенности человека. Тот же сюжет выходит на первый план в «Девочке и смерти», где разыгрывается фундаментальная антропологическая ситуация перехода от физиологии к прагматике: девочка-отравительница становится человеком в ситуации отрицания «человеческого» в смысле гуманистической традиции.
Выделение природного «человеческого» и социального «человеческого» задолго до Муратовой занимало Роберто Росселлини в таком его фильме, как, например, «Европа 51» (1952). В какой-то момент Росселлини начал экспериментировать с ситуациями почти так же, как значительно позже Муратова. В 1947 году он создал «Германию, год нулевой» — фильм, построенный вокруг самоубийства мальчика, поступка, делающего невозможным веру в Бога. В 1949 году он снял «Стромболи — земля Божья», где героиня Ингрид Бергман открывает для себя возвышенное, нечто, превосходящее способность разума постигать и называть. В «Европе 51» он решает экспериментально скомбинировать обе ситуации — самоубийства ребенка и открытия Айрин, которую играет Ингрид Бергман, абсолютно человеческого и одновременно возвышенного чувства всеохватывающей любви к ближнему. В конце фильма, где Росселлини отступает от реалистической традиции, Айрин поставлена перед выбором: либо институционализировать свою любовь к страждущим, либо быть навсегда похороненной в лечебнице для душевнобольных. Ей предлагают признать пронизывающее ее чувство любви частью семейной институции или социальной программы (политической партии) либо нормализовать ее в рамках христианской религии и филантропии. Наконец ей предлагается последний выбор — признать себя святой, в душе которой действует сила религиозного призвания. Но самоубийство сына не дает ей институционализировать абсолютно человеческое в себе в категориях святости [603]. С точки зрения Росселлини, у общества не остается никакой логической альтернативы, кроме заключения героини в сумасшедший дом. Общество может признать человеческое в человеке лишь в той мере, в какой оно классифицируемо в терминах институций, то есть институционализированного разума. Неопределенность «человечности», не подпадающей под классификации разума, неизбежно превращает ее в безумие. Психиатрическая институция оказывается, таким образом, единственной институцией, в которой может быть заключено «человеческое», не препарированное обществом и разумом. Росселлини сделал свой фильм лишь несколько лет спустя после атаки Адорно на институции разума и задолго до того, как Фуко связал психиатрию с господством институционализированного разума.
Нетрудно заметить, что в «Астеническом синдроме» Муратова, помещая героя в сумасшедший дом, присоединяется к выводам росселлиниевской киноантропологии. Коля оказывается пациентом психиатрической клиники в силу своей фундаментальной неопределенности, которая так или иначе связывается Муратовой с идеей человечности. Экспрессивный человек у Муратовой — это человек, стремящийся в жесте репрезентационного удвоения придать себе антропологическую определенность, которой лишен «антиэкспрессивный» Коля.
Творчество Росселлини можно, как мне представляется, разделить на три периода: первый — неореалистический, второй — ситуационный (антропологический): в таких фильмах, как «Германия, год нулевой», «Стромболи», «Европа 51» и «Путешествие в Италию», и третий — период инкарнации идеи, когда те или иные философские абстракции закрепляются за некоторым человеком: вера — за Августином, самопознание — за Сократом, разум — за Декартом, власть как зрелище — за Людовиком XIV и т. д. Странность в этом ряду «Европы 51» заключается в том, что к концу этого фильма ситуация перерастает в модальность философской абстракции. В этом смысле этот фильм кажется мне переходным от антропологического кинематографа к кинематографу воплощенных идей.
Человек лучше всего проявляет и познает себя именно в пограничных ситуациях, когда он достигает пределов человеческого, за которыми начинается область «иного», например священного или звериного. Муратова, как и Сартр, как и Росселлини, в принципе мыслит ситуациями, в которых прагматическая антропология только и может себя выразить. И идеальная фигура такой антропологии — это трикстер, пересекающий или испытывающий границы человеческого. Познание человека в такой антропологической прагматике не просто ориентировано на внешнего наблюдателя, антрополога, но оказывается процессом становления «человеческого» как такового в неком существе, действующем в данных ситуациях. Такого рода понимание человека резко порывает с любой идеологией идентичности.
Антропологический подход вынуждает пересмотреть само понятие Я, с которым