Фильм завершается тем, что Мартин достает из сейфа свою первую фотографию, сделанную им в возрасте десяти лет с целью проверить, говорит ли ему правду его мать. Показательно, что фотография эта десятилетиями не использовалась в качестве «доказательства» и, соответственно, инструмента конструирования и фиксации ситуации. Энди описывает фотографию Мартину, который неожиданно дарит ее своему приятелю. Этот жест означает отказ от фотографирования как формы инкорпорирования через видимое. В конце фильма Мартин понимает, насколько слепота предпочтительней зрения, ведь именно последнее — не просто способ контроля над ситуацией, но и способ инкорпорирования в нее в качестве «стороннего» наблюдателя. Фотографирование в этом смысле подобно операции, производимой алкоголиком Бейтсона, фиктивно помещающим себя над ситуацией пьянства и тем самым обрекающим себя на стратегию поражения. Слепой попросту отказывается от постижения ситуаций, от вписывания себя в них и тем самым освобождает себя от рамок институционализированного разума — ведь формы зрения и формы разума практически эквивалентны. Слепота — это неопределенная потенциальность всех возможных ситуаций, которая отказывается от подчинения какой-либо из них. И в этом смысле слепота трансцендирует все частные ситуации, выигрывая борьбу за господство в жесте самоустранения из отношений власти.
Выбор слепоты во многом аналогичен выбору безумия у Росселлини. Айрин в «Европе 51» выбирает неопределенность человеческого, трансцендирующую любую форму институции и, следовательно, власти. Ситуация всегда стремится к фиксации в определенности, в формах разума и институций. Человеческое (как оно дается до инкорпорирования) всегда лежит вне тех ситуаций, которые позволяют ему проявиться в искаженных, искусственных формах подчинения. Экспрессивизм — это общее определение первичной ситуации, пытающейся преодолеть неопределенность антропологического. В нем человек фиксирует себя в повторении и репрезентативном удвоении.
Сказанное помогает понять, почему конкуренция ситуаций, борьба за инкорпорирование одной ситуации, одного горизонта поведения в другой может быть разрешена только в отказе от ситуации — в безумии или слепоте, которые сами по себе даются нам как пограничные (лиминальные) ситуации неопределенности, где человеческое граничит с нечеловеческим. Кинематограф ситуаций часто строится на траснцендировании одной ситуации другой и, следовательно, на переходе от одной модальности к другой. У Муратовой эта форма многоступенчатого перехода принимает форму металепсиса.
Второй пример — фильм Джона Хьюстона «Отражения в золотом глазу» (1967). Это, вероятно, самый сложный, самый непонятый фильм Хьюстона [606], о котором я уже упоминал раньше в связи с другим его произведением — «Списком Адриана Мессенджера». Эта экранизация романа Карсон Маккаллерс слишком сложна, чтобы в нескольких словах дать ее содержательный анализ. Действие фильма развивается в военном гарнизоне, а главные его герои — две супружеские пары военных: майор Уэлдон в исполнении Марлона Брандо и его жена Леонора (Элизабет Тейлор), полковник Морис и его невротическая жена Алисон. Уэлдон не испытывает никакого интереса к Леоноре, которая изменяет ему с Морисом. Эта тривиальная ситуация осложнена пятым персонажем — рядовым Уильямсом, ухаживающим за лошадьми в офицерской конюшне. Это молчаливый персонаж — вуайер. Офицеры живут в двух построенных рядом домах, их жизнь становится зрелищем для Уильямса, который следит за происходящим через большие окна. Как рядовой Уильямс полностью подчинен воле Уэлдона, как вуайер он исподтишка (подобно Наде в «Коротких встречах») контролирует ситуацию. Именно его видение оказывается интегрирующим для фильма. Хьюстон дает многочисленные сверхкрупные планы глаза солдата, в котором отражены микроскопические фигуры других протагонистов. Уэлдон — скрытый гомосексуал, мучающийся от запретных желаний. Уильямс, которого он как-то застает скачущим нагишом на лошади в лесу, завладевает его воображением. В какой-то момент он сам начинает следить за полностью загипнотизированным Леонорой рядовым. Уильямс неоднократно ночью беззвучно проникает в комнату Леоноры и просиживает там часы, наблюдая за тем, как она спит. Гомосексуальность персонажа Брандо существенна для фильма прежде всего потому, что она превращает командира в вуайера, так сказать, второго порядка, подсматривающего за подсматривающим Уильямсом. Именно эта ситуация двойного желания, двойного зеркального подсматривания помогает Хьюстону представить сложную диалектику хозяина и раба (почти по Гегелю), где вуайер владеет ситуацией в той же мере, в какой он полностью подчинен ей, будучи зависим от объекта собственного зрительного вожделения. При этом зрение и ситуация, в которую оно инкорпорирует наблюдателя, оказываются сложно включенными в ситуацию видения и вожделения другого персонажа. Как и в «Доказательстве» Мурхауза, речь идет о видении видения. В конце фильма Уэлдон обнаруживает Уильямса направляющимся к двери его дома и ошибочно считает, что тот спешит на любовное свидание к нему. Когда к вящему ужасу он понимает, что объектом томления вуайера оказывается не он, а его жена, Уэлдон убивает Уильямса, тем самым уничтожая глаз подчиненного, который его поработил. Инкорпорирование ситуаций у Хьюстона основано на постоянной подмене объекта влечения: вместо Уэлдона — Леонора, вместо Леоноры — ее конь Файрбёрд и т. д. Структура фильма осложнена и тем, что жена Мориса Алисон сама подсматривает за своим мужем и вводит его в ряд подмен, принимая за него рядового.
Фильм пытается интерпретировать систему власти и зависимости в категориях зрения и организованных им ситуаций. Уэлдон, страдающий от неспособности быть мужчиной, лидером, командиром, избивает жеребца своей жены, который унизил его, отказавшись ему подчиняться. Алисон публично избивает мужа хлыстом, как тот избивает ее лошадь. Животные оказываются вовлеченными в ту же