Диктует царственно, он речи говорит;
Любовь к поверженным, гнев к сильным в нем горит:
Так под шатер небес он, радостный и бравый,
Проходит, упоен своей великой славой..
Погруженный в мечтания нищий старьевщик идет в кабак, — вино источник всех его возвышенных грез:
Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить,
Чтоб в грудь отверженца луч радости пролить,
Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил
И сына солнца в нем священного прославил [9].
Видения славы и пиршеств, роящиеся в сознании пьяного старьевщика, непосредственно связывают этот образ с темой вина и гашиша как стимуляторов поэтического воображения у Бодлера. Тема эта развита еще более зримо в раннем варианте стихотворения [10], а также в прозе Бодлера, в эссе «О вине и гашише», где описание старьевщика предстает своеобразным комментарием к стихотворению:
Вот человек, который должен собирать то, что столица выбросила за день. Все то, что большой город отбросил, потерял, презрел, разбил, он упорядочивает (il le catalogue), коллекционирует. Он сверяется с архивами разврата, свалками отбросов. Он сортирует, точно отбирает; подобно скупцу, он собирает клад, мусор, который станет предметами, приносящими пользу или наслаждение после того, как его пережует божество Промышленности. <…> Он одет в свою ивовую шаль, украшенную номером семь. Он появляется, качая головой и спотыкаясь на мостовых, подобно юным поэтам, целые дни бредущим в поисках рифм. Он что-то говорит сам себе; он изливает душу в холодный и сумрачный воздух ночи. Это великолепный монолог, делающий ничтожными самые лирические из трагедий. <…> Кажется, что номер семь превратился в железный скипетр, а ивовая шаль в императорскую мантию. <…> Он проскакал на лошади под триумфальной аркой [11].
Сравнение старьевщика с поэтом, бредущим в поисках рифм, перекликается с самоописанием Бодлера в стихотворении «Солнце» [12]: перед нами вновь скрытый автопортрет художника.
Беньямин объясняет метафору поэта как старьевщика социальной маргинализацией и обнищанием художника [13], его превращением в своего рода люмпен-пролетария духовного производства (Lumpen по-немецки — тряпка, Lumpenhandler — старьевщик).
На мифологическом уровне, согласно Беньямину, интерес к старьевщику связан с возникающим интересом к миру социального дна и его героизацией, с интересом к миру тайны и ночных заговоров, к полунищей богеме. «И для старьевщика и для поэта важны отбросы; и тот и другой занимаются своим делом в одиночестве в те часы, когда буржуа предаются сну; их манера держаться, даже их походка сходны» [14]. И, наконец, героизация старьевщика связана с тем, что «современный герой является не просто героем — он играет роль героя» [15], а потому может принимать разные обличья — фланера, денди, апаша, старьевщика.
В этих замечаниях Беньямина важен акцент на трансформации функции художника, который отныне соотносится с некими сущностями, выражаемыми им в искусстве не непосредственно, как это делает пророк или провидец, но в рамках определенной роли, которую он разыгрывает. «Он играет роль героя». И это разыгрывание роли существенно и для статуса текстов, которые он производит. Тексты сами начинают становится продуктом некой театральной травестии. Присвоение художникам роли старьевщика отражает и изменение статуса реальности, с которой соотносится художник. Этому присвоению предшествовала интенсивная символизация фигуры старьевщика, складывание своего рода культурного мифа внутри возникающей в XIX веке разветвленной городской мифологии.
Одним из эффективных способов мифологизации действительности является ее театрализация. Проекция театральных кодов на реальность облегчает процесс ее «окультуривания» и символизации. Реальность превращается в репрезентацию, предназначенную для созерцания. Театр как знаковая система предполагает восприятие жизни как зрелища, человека как актера и вводит чрезвычайно важное для культуры понятие травестии. Дух травестии позволяет видеть в человеке не то, чем он в действительности является, а нечто иное, скрытое. Травестия является важным элементом в процессе метафоризации социального типа. В XVII–XVIII веках театральные коды проецировались на максимально семиотизированную культуру — культуру двора [16]. Крах «старого режима» и придворной культуры приводит к неожиданному эффекту переноса придворной театральности на целый город. Город становится своего рода придворным театром буржуазии.
Это явление имеет множество причин. Новое общество пришло к власти под лозунгом всеобщего равенства. Но по мере складывания новой культуры возникает потребность в восстановлении символической иерархии ценностей. При этом новая иерархия в значительной мере имитировала уже существующую — старую, аристократическую. Восстановление в измененном виде старых парадигм камуфлировало новые рыночные отношения старой символической парадигмой, которая привилегировала иные ценности — аристократизм рода, благородство духа и т. д. Буржуазия решительно и быстро оформляет себя в новую аристократию. Отсюда глубокая потребность в новой театральности. Буквально все слои общества начинают играть некоторые символические роли, копирующие старые иерархии. Несоответствие этих ролей реальности ощущается всеми, как «актерами», так и «зрителями». Особую роль в этом социальном театре играет художник, которому в эпоху абсолютизма отводилось иное амплуа, правда, и тогда также не соответствовавшее его реальному статусу. Жан-Поль Сартр так описывает это явление:
Когда аристократический класс рушится, писатель испытывает глубокое потрясение от падения своих покровителей; он вынужден искать новый источник санкционирования. Отношения, которые он поддерживал со священной кастой духовенства и аристократии, воистину меняли его классовую принадлежность, то есть отрывали его от класса буржуазии, чьим выходцем он был, смывали с него печать его происхождения, возвышали его до аристократии, в чье лоно он, тем не менее, не мог войти [17].
Сартр показывает, что революция возвращает художника внутрь буржуазии, по отношению к которой он осуществляет «мифический разрыв»:
Этот разрыв будет безостановочно разыгрываться через символическое поведение: одежду, питание, нравы, речи и вкусы, которые неотвратимо должны изображать разрыв, иначе, без неусыпного внимания, последний рискует оказаться незамеченным [18].
Художник, вырабатывая для себя театрализованную культуру богемы или дендизма, принимает роль травестированного аристократа, тем самым активно включаясь во всеобщий социальный театр. В этом театре буржуазия копирует непосредственно старую аристократию, художники копируют ее в инвертированном виде, еще более выпячивая театральность своей травестии. Идет борьба за вакантное место аристократии в символической парадигме. Различные слои общества включаются в соревнование за право иллюзорного присвоения себе этой мифической роли.
Ощущение тотальной театральности французского общества начиная с 30-х годов XIX века становится всеобщим. Бальзак пишет о «миллионной театральной труппе, играющей на подмостках огромного театра, именуемого Парижем» [19]. Анри Монье так описывает Париж:
Комедию играли повсюду, в салонах, в мансардах, в мастерских и даже в коморках консьержей. Мелкие буржуа изучали перед зеркалом