Триумфального успеха в пьесе Пиа добился исполнитель роли старьевщика Жана — Фредерик Леметр. Значение работы Фредерика Леметра и пьесы Пиа для французской культуры заключено в том метаописательном слое, который пронизывал спектакль. Искусство здесь в прямом смысле слова рождалось из сора, ветоши, грязи. Хлам в корзине старьевщика здесь впрямую подавался как драгоценное сырье для художественного творчества. Этот метаописательный слой чутко зафиксировал Жюль Жанен: «…из бездны самых мерзких лохмотьев, со дна корзины старьевщика полной грязи и гнусностей артист поднялся до уровня самых вдохновенных поэтов, самых знаменитых стихов» [34].
То, что из корзины старьевщика могут возникать стихи — характерный мотив новой мифологии художника. Готье, например, хвалился, что может написать «„платье в стихах“ — со всеми его складками, переливами тонов» [35]. Комедиант, тряпичник и поэт оказываются метафорическими эквивалентами. Не случайно Жанен называет Фредерика Леметра в роли люмпена — «цыганом, бродягой и художником» [36], триадой, где цыган (le bohemien) — это также и человек богемы [37].
Пьеса Пиа развивает мифологию старьевщика со всей полнотой. Тема травестии проводится тут на всех уровнях — от социального (один из героев пьесы, старьевщик, был бывшим герцогом Гаруссом) до аллегорического. Монологи старьевщика Жана насыщены философствованиями такого рода:
Подумать только, весь Париж, весь мир в этой корзине! Господи, все оказывается здесь — и лепесток розы, и лист бумаги, рано или поздно все заканчивается в корзине. <…> Любовь, слава, могущество, богатство — все в корзину! <…> Все есть лишь тряпица, ветошь, лохмотья, черепки, мусор! Поглядите! <…> Папаша Жан — король Франции! <…> …все безделушки цивилизации здесь …и так будет до конца света. <…> …братская могила, конец мира, страшный суд! И старьевщик — великий судья… Жан — единственный наследник Парижа… [38]
«Парижский тряпичник» в полной мере отражает процесс аллегоризации тех социальных типологий, которые появляются в 1830-ые годы в виде бесчисленных городских физиологий. Эти физиологии, состоявшие из коллекций словесных и графических портретов различных профессий и типов, по существу, разрабатывали симболарий новой городской мифологии, лексикон квазитеатральных ролей, широко использовавшихся прозаиками и драматургами, над чьими произведениями царила «Человеческая комедия» Бальзака, самим названием ориентированная на этот грандиозный театр.
На первый взгляд физиологии кажутся жанром максимально лишенным художественного воображения, целиком исчерпывающимся документальными наблюдениями над социальной этологией человека. Многократно подчеркивалась их связь с зоологическими классификациями в духе Линнея. В действительности эти физиологии активно разрабатывали новую символическую парадигму, где человек выступает в виде своего рода знака, означающее которого (походка, манеры, мимика, одежда) далеко не всегда отражает существо означаемого. Так, например, в культуре складывается устойчивое представление о травестийном статусе нищего, чьи лохмотья мистифицируют реальное положение их владельца. Альфонс Карр пускается в фантастические подсчеты доходов нищих и в итоге утверждает:
Человек без рук и ног, чье тело состоит лишь из живота и головы, играющий на шарманке с помощью своей культяпки, богаче, чем вы и я когда-либо будем. <…> Один он ничего не делает и, примостившись на солнышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти движущиеся люди — его рабы и данники: они работают для него и платят ему свою десятину [39].
Нищие торговцы овощами на рынке кажутся Жерару де Нервалю скрытыми набобами: «…все эти фальшивые крестьяне и подпольные миллионеры» [40]. Такого рода представления были столь популярны, что Чарльз Лэм в эссе «Жалоба на упадок нищенства в нашей стране» счел нужным вступиться за нищих: «Я глубоко убежден, что половина историй о невероятных богатствах, якобы собранных нищими, — злостная выдумка скряг» [41]. И тут же сам Лэм приводит пример переинтерпретации этих слухов в аллегорическом ключе:
Отрепья — позор бедности — это мантия нищего, прямые insignia его ремесла, его пожизненная привилегия, его парадная форма. <…> Подъемы и спады в делах человеческих его не заботят. Он один пребывает неизменным. <…> Он единственный свободный человек во вселенной. Попрошайки этого великого города <…> были ходячими моральными поучениями, эмблемами, напоминаниями, изречениями на циферблате солнечных часов, проповедями о сирых и немощных, книжками для детей, благотворными помехами и препятствиями в полноводном бурном потоке жирного мещанства [42].
В своем относительно раннем тексте (1822 г.) Лэм демонстрирует методику аллегоризации типа. Он берет некую социальную реалию, хотя и сомнительную (расхожие представления о богатстве нищих), и переинтерпретирует в метафорическом ключе. Но такая переинтерпретация оказывается возможной только на основании представлений о расхождении между означающим и означаемым. Эта методика получает широкое распространение.
Труд аллегорического чтения города становится одним из главных занятий художника. Поскольку город теперь описывается как тотальный маскарад, а вера в надежность социальных знаков оказывается чрезвычайно ослабленной, художник получает новую функцию — дешифровщика повальной социальной травестии. Как заметил В. Беньямин, он становится либо фланером, внимательно изучающим толпу, либо детективом. Обе функции объединяются в лирическом герое Эдгара По, чей «Человек толпы» — манифест нового статуса художника. В литературу проникает тайна, инкогнито загадочных персонажей становится знаком современной беллетристики от Эжена Сю [43] до Бальзака.
В этом контексте аллегорика низших социальных слоев приобретает особое значение. Именно у представителей социального «дна» художник за «неким» обликом — лохмотьями — в состоянии различить богатство, величие, блеск. Извлечение золота из мусора, как метафора поэтического труда, находит здесь свое конкретное воплощение.
Образ травестированного нищего накладывается на возникающую фигуру коллекционера, который, у Бальзака, например, согласно наблюдению Вальтера Беньямина, всегда эквивалентен миллионеру [44].
Во всех этих культурных «мутациях» фигура старьевщика занимает важное место, приобретая более выраженный метахарактер, чем тип нищего или цыгана-богемы. В физиологических очерках, посвященных старьевщику, досконально описывается его существование, но подчеркиваются и тиражируются лишь те его черты, которые легко поддаются аллегоризации. Прежде всего старьевщик — ночное существо. По закону он не мог заниматься своим ремеслом при свете дня.
Ночной Париж ужасен; это момент, когда приходит в движение подземная нация. Повсюду потемки; но постепенно эта темень освещается дрожащим фонарем старьевщика, уходящего с корзиной на поиски своих богатств, скрывающихся в чудовищной ветоши, не имеющей обозначения ни в одном языке [45].
Тема ночи связывает старьевщика с особой поэтической мифологией, восходящей к Ренессансу и получающей своеобразное развитие в XIX веке. Речь идет о теме Меланхолии, как ночного темперамента, который с легкой руки Марсилио Фиччино и Генриха Корнелиуса Агриппы начинает пониматься как воплощение гения [46]. Эта концепция отражена в знаменитой «Меланхолии I»