Вот, смертные, вам верная причина,
Зачем гора и безъязыкие утесы
Разверзли каменные уста.
Ведь если человек в безумье самого себя забудет,
И в ярости слепой всевышнему войну объявит,
Тогда и горы, воды и светила отмстить должны,
Покуда гнев великого пылает бога.
Несчастная гора! Когда-то неба свет,
Теперь мучений ад! О Ирод, ах-ах-ах!
Ты жаждешь крови, и даже горы криком стонут,
Проклятие тебе!
Месть – месть – месть! [171]
Если драма и пастораль, как показывают подобные пассажи, совпадают в восприятии природы, то нет ничего удивительного в том, что в ходе своего развития, достигающего пика у Хальмана, они обнаружили стремление ко взаимному замещению. Их антитеза существует лишь на поверхности; латентно им присуще стремление к объединению. Так, Хальман включает «пасторальные мотивы в серьезную драму, например, стереотипное прославление пастушеской жизни, заимствованный у Тассо мотив сатира в „Софию и Александра“, с другой стороны, он переносит трагические сцены, такие как героическая сцена прощания, самоубийство, божественный суд над добром и злом, явление духа – в пасторальную пьесу» [172]. Даже за пределами драматургических сюжетов, в лирике, встречается проекция временной последовательности на пространство. В книгах стихов нюрнбергских поэтов, как некогда в ученой александрийской поэзии, встречаются фигурные стихотворения, написанные в форме «башни… фонтана, скипетра, органа, лютни, песочных часов, весов, венка, сердца» [173].
В процессе распада барочной драмы свою роль сыграло главенство этих тенденций. Постепенно – это особенно ясно прослеживается в поэтике Гунольда [174] – ее место занимает балет. «Смятение» становится драматургическим terminus technicus [175] уже в теории нюрнбергской школы. Драма Лопе де Веги «Двор в смятении» (ее играли и в Германии тоже) типична своим заглавием. У Биркена об этом говорится: «Изящество героических пьес заключается в том, чтобы всё было в смятении и перепутано, а не расположено по порядку, как повествуется в исторических сочинениях; невинность должна быть представлена уязвленной, зло осчастливленным, однако в конце всё распутано и приведено к правильному завершению» [176]. «Смятение», путаница должны пониматься не только в моральном, но и в прагматическом плане. В противоположность подчиняющемуся времени, двигающемуся скачками действию трагедии, барочная драма развертывается в пространственном континууме – ее можно было бы назвать хореографической. Зачинатель ее интриги, предшественник балетмейстера – интриган. Это третий типаж, выступающий наравне с деспотом и мучеником [177]. Его подлые расчеты вызывают у зрителя «главных и государственных действ» тем больший интерес, что он узнает в них не только владение мастерством политической интриги, но и антропологические, даже физиологические познания, его восхищавшие. Блестящий интриган – это воплощение ума и воли. В этом он отвечает идеалу, впервые очерченному Макиавелли и энергично развивавшемуся в поэтической и теоретической литературе XVII века, пока он не превратился в шаблон, деградировав до состояния интригана венской пародии и буржуазной драмы. «Макиавелли положил в основу политического мышления свои антропологические принципы. Единообразие человеческой натуры, власть животного начала и аффектов, прежде всего любви и страха, их безграничность – таковы истины, на которые должны опираться любое последовательное политическое мышление и политическая деятельность, как и сама политическая наука. Учитывающая реальность позитивная фантазия государственного деятеля использует как фундамент эти истины, которые трактуют человека как природную силу и учат преодолевать одни аффекты с помощью других» [178]. Человеческие аффекты как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания – в наборе знаний, преобразующих динамику всемирной истории в государственно-политическое действо, это завершающий инструмент. Он одновременно является источником метафорики, которая стремилась поддерживать в поэтическом языке это знание в столь же активном состоянии, как это делали в истории Сарпи или Гиччардини среди историков. Эта метафорика не останавливается на политической сфере. Наряду с выражениями вроде: «В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин должен быть не менее значим, чем стрелки и гири» [179], можно упомянуть слова «Жизни» из второй интермедии «Мариамны»:
Мой свет сияющий зажег сам Бог,
Когда Адама тела маятник стучал [180].
Или там же:
Мое бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь
От врожденной страсти бьет во всех жилах
И движется по телу, словно часовой механизм [181].
А об Агриппине говорится:
И вот лежит гордый зверь, надменная женщина,
Что думала: часовой механизм ее мозга
Способен перевернуть вращение светил [182].
Совершенно не случайно, что все эти выражения подчиняются образу часового механизма. В знаменитой притче Гейлинкс, объясняя психофизиологический параллелизм, обращается к картине двух безошибочно идущих и одинаково установленных часов, где секундная стрелка отбивает, так сказать, такт событий в обоих мирах. Похоже, что еще долго – об этом говорят и тексты кантат Баха – эпоха была заворожена этим представлением. Образ движущейся стрелки, как показал Бергсон, был незаменим для формирования представления лишенного свойств, повторимого времени математического естествознания [183]. В нем проходят не только органическая жизнь человека, но и происки придворного, а также деяния суверена, который в соответствии с окказионалистским образом всевластного Бога каждый раз непосредственно вторгается в работу государственного механизма, чтобы расположить данные исторических событий в, так сказать, пространственно размеренной, соответствующей правилам и гармоничной последовательности. «Le Prince développe toutes les virtualités de l'Etat par une sorte de creation continue. Le Prince est le Dieu cartésien transposé dans le monde politique» [184] [185]. В движущемся потоке политических событий интрига отбивает такт секундной стрелки, подчиняя это движение и фиксируя его. Лишенное иллюзий понимание придворным происходящего – для него самого в