Поскольку производители отреагировали на колоссальный рост спроса на экстази, вызванный этой «второй волной рейва», объемы изымаемого полицией МДМА и других синтетических наркотиков резко возросли. В 1990 году лондонская полиция изъяла 5500 килограммов; в 1991 году эта цифра составила более 66 000 килограммов. Отражая как увеличение числа потребителей экстази, так и распространение безрассудного, нигилистического отношения к приему наркотиков, количество смертей, связанных с МДМА, начало расти. В период с 1989 по 1990 год было зарегистрировано всего две или три смерти, связанные с МДМА; во второй половине 1991 года их было уже пять. В период с 1988 по 1990 год больница Гая в Лондоне регистрировала в среднем пятнадцать случаев в месяц нежелательных реакций, вызванных экстази; к 1991 году туда ежемесячно поступало от тридцати до сорока измученных рейверов, страдавших от таких симптомов, как паранойя, учащенное сердцебиение и тепловой удар, который порой приводил к летальному исходу.
Музыка металлических машин
Британский хаус-продюсер Джои Негро критиковал хардкор, сравнивая его не с классическим панк-роком, а с его запоздалой люмпен-пролетарской разновидностью под названием ой!. В интервью журналу DJ он назвал бельгийское техно «молодежной музыкой в стиле „пошли все на хер“. Современным аналогом Sham 69, Angelic Upstarts или UK Subs». Куда более распространенной была аналогия с хеви-металом. В том же журнале Клэр Морган Джонс утверждала, что рейв — «интерпретация конца двадцатого века идей мира, любви и взаимопонимания родом из шестидесятых» — выродился в «автоматический клубный ритуал, который многие стали называть „новым хеви-металом“». Отмечая скрытый гомоэротизм рабочих парней, танцующих с обнаженным торсом и вдыхающих амилнитрит, подобно завсегдатаям гей-клубов, она сетовала, что по мере эволюции хауса в хардкор «из музыки выжали всю пластику и свинг… теперь всё свелось к пацанам, басам и проблемам».
Когда лейбл Warp Records и его музыканты только начинали, они вовсю использовали слово «хардкор», чтобы обозначить свое место в рейв-культуре; в конце 1989 года Стив Беккет заявлял, что они «всецело преданы [выпуску] бескомпромиссных, хардкорных треков». Однако к 1991 году лейбл Warp Records и его резиденты изо всех сил старались дистанцироваться от того, что казалось им коммерциализированной и конформистской рейв-сценой. Хотя в 1990 году дуэт Nightmares on Wax с энтузиазмом отзывался о «мощном басовом звучании» Бельгии и Италии, уже в следующем году они жаловались на «хеви-метал-хаус» и «сопливый и попсовый» баблгам-рейв, звучащий в «простецких клубах для всяких Шэрон и Трейси». Дебютный альбом NOW A Word of Science практически полностью отказался от блипов и клонков в пользу мягких, расслабляющих грувов в духе «радости курильщика», вдохновленных фанком семидесятых.
Бывшие панки с высокоразвитым политическим сознанием, участники группы Orbital были оскорблены социальными последствиями хардкорной ментальности «психов» ничуть не меньше, чем его люмпенским звучанием. «Это похоже на научно-фантастический фильм, — рассказывал мне Пол Хартнолл в 1992 году. — Все тусуются в пятницу или субботу, а то и в оба дня, закидываются своими так называемыми „ешками“» (намек на расхожее мнение, что большинство таблеток экстази на самом деле состояли из амфетамина и валиума), «безумствуют все воскресенье, а к понедельнику превращаются в полуживых зомби. Всю оставшуюся неделю они только и знают, что говорить „да, сэр, слушаюсь, сэр“, а к четвергу снова ждут выходных. Это просто подавляет их. Наркотики изматывают тебя, так что ты безропотно принимаешь рутину трудовых будней».
Еще одно дежурное обвинение заключалось в том, что хардкор — это «всего лишь» наркотический шум, который невозможно слушать, если ты не упорот в хлам. Даже Си Джей Болланд жаловался, что «люди настолько увязли в наркотиках, что музыка теперь пишется исключительно ради того, чтобы вызывать реакцию под кайфом. Если слушать ее на трезвую голову, она ничего в тебе не затронет. Большинство новых треков — это уже не музыка, а просто тяжелая бочка и безумные звуки». В конце концов лейбл Болланда, R & S, отказался от вакханального пафоса хардкора: Ренаат запустил эмбиент-сублейбл под названием Apollo. Это был красивый жест с отсылкой к классике, ведь Аполлон — полная противоположность Дионису (богу неистовства, опьянения и забвения), а «аполлоническим» Ницше называл созерцательное, пасторальное, подобное сну искусство.
Пока лейбл Warp Records и другие пионеры блип-энд-бейса отворачивались от хардкора, зародилось новое поколение британских независимых лейблов, ориентированных на самую безбашенную публику. «Жестко до безумия! Это рок будущего», — с энтузиазмом заявлял Каспар Паунд, двадцатиоднолетний глава Rising High. В интервью журналу iD в начале 1992 года он отверг предположение журналиста о том, что хардкор — это просто звуковое насилие для «рейв-бутбойзов», отпарировав: «Это смешно, такие же люди в 1960-х боялись рок-н-ролла и называли его дьявольской музыкой… Самое лучшее в хардкоре — это то, что из него убрали всю душу. Человеческий фактор присутствовал в музыке последние 200 лет, и пришло время для перемен». Он особо выделил немецкую сцену, осыпав ее похвалами: «Она мощнее, темнее, страшнее… Мне не нравится приходить в клуб и видеть 600 человек, которые улыбаются и машут руками. Мне нравится видеть 600 человек в темном, жарком месте; здесь дело не в счастье, это что-то более агрессивное, более интенсивное».
Наряду с такими лейблами, как Kickin’, Vinyl Solution, Rabbit City и Edge, Rising High ориентировался на бельгийцев и создал британский бруталистский саунд. Подобно одноименному архитектурному стилю шестидесятых, это были сплошь мрачные плиты серого шума, резкая угловатость и зловещая антиутопическая атмосфера. Записываясь под именами Industrial High и The Hypnotist, Паунд специализировался на ницшеанском величии (треки вроде «God of the Universe», «A Modern Prometheus») и зажигающих толпу гимнах («Hardcore You Know the Score» и «Night of the Living E-heads», созывавший легион зомби-воинов боевым кличем «Hardkore will never die!»). Из всех артистов, связанных с Rising High, наиболее важным был, пожалуй, дуэт