Это напоминает мне о том, как Dinosaur Jr отдавали предпочтение причудливым гитарным эффектам, потому что те давали «скорее грубость, нежели тонкость»: неуклюже-модерновые эффекты эсид-машины, когда-то смехотворные, теперь кажутся потусторонними.
Другими направлениями для Тайри могли бы стать нью-эйдж («я люблю слушать его, когда хочу расслабиться») и смешение рэпа с эсид-хаусом. «На своих вечеринках я свожу хаус-треки с хип-хоп пластинками на 45 оборотах в минуту — из-за этого LL Cool J звучит как бурундук!»
Melody Maker, 1988
РЕЙВ: «Trips II the Moon» Эйсена
Acen — «Trip II the Moon 2092» (Kniteforce)
Существует множество примеров бокс-сетов, в которых собраны все синглы того или иного исполнителя, причем в комплекте с оригинальными иллюстрированными конвертами. Но мне еще никогда не попадался бокс-сет, посвященный одному-единственному синглу. Впрочем, если и существовал трек, способный выдержать подобную гигантоманию, то это именно «Trip II the Moon». Мало того что эта классика брейкбит-хардкора повсеместно считается величайшим гимном эпохи рейва, так еще и в том, как Acen и его первый лейбл Production House выпускали этот трек на протяжении лета 1992 года, изначально чувствовался определенный размах.
Пластинка вышла в трех последовательных версиях, причем вторая и третья были не столько ремиксами, сколько заново спродюсированными работами: «Trip II the Moon, Part 1», «Trip II the Moon, Part 2 (The Darkside)» и «Trip II the Moon (Kaleidoscopiklimax)». Давать ремиксам собственного авторства названия со словами вроде «Part» или «Volume» впоследствии станет визитной карточкой джангл-сцены. Скорее всего, эта тенденция черпала вдохновение в голливудских бульварных франшизах с их сиквелами, что само по себе было отголоском масштабных саг в духе толкиновского фэнтези и научной фантастики Фрэнка Герберта. Но в 92-м году выпуск одного трека трижды за несколько месяцев был явлением практически неслыханным. Эта маркетинговая стратегия, призванная продлить актуальность трека и, возможно, катапультировать его в поп-чарты, также отражала и творческие амбиции: растущую уверенность некоторых деятелей сцены, на которую тогдашние техно-эстеты смотрели свысока, в том, что они занимаются не штамповкой дешевого эфемерного «корма для танцполов», а создают массовое искусство, способное пройти проверку временем.
И вот мы в 2021 году, почти три десятилетия спустя: оригинальные стороны «А» этого «трип»тиха вместе с отличными би-сайдами распределены по шести виниловым пластинкам, соседствуя с новыми интерпретациями самого Acen и девяти приглашенных ремиксеров. Отсылка к «2092» в названии бокса указывает на потомков еще дальше по временной шкале. Она намекает как на эстетическую долговечность, так и на то, что эта музыка пришла к нам из будущего. Это ощущение казалось абсолютно реальным в начале девяностых и до сих пор каким-то образом цепляется за эти неистовые треки.
Сама весомость этого привлекательного, пусть и недешевого бокса — демонстрация максимального уважения. «Максимальный» — как раз подходящее слово для звучания Acen и его современников вроде Hyper-On Experience. До хардкора (да и после него, в конце девяностых) техно и хаус в основном придерживались минималистичной эстетики, порой беря один-единственный рифф или вамп и тонко варьируя его на протяжении пяти, шести, семи минут. Британские же рейв-продюсеры, напротив, «задавали жару», до предела насыщая свои треки действием как по линейной, так и по вертикальной оси. Их треки разворачиваются во времени как многосоставные эпопеи, проносящиеся сквозь бриджи и брейкдауны, интро и аутро. Но и каждый отдельный миг наполнен слоями одновременных звуковых событий, из-за чего стереополе оказывается буквально кишащим аудио-существами, которые скачут туда-сюда, словно в безумно детализированном мультфильме.
Повторное прослушивание всех трех «Trips» напоминает о том, насколько уникальным и любопытным зверем был хардкор. Здесь едва ли слышны следы Детройта или Чикаго. Большинство британских продюсеров, включая выходца из Западного Лондона Эйсена Разви, были бывшими би-боями, фанатами электро, которые провели подростковые годы за брейк-дансом и граффити. Эсид-хаус (и сопутствующая химия) перевернул их сознание, но вскоре они вернулись на круги своя. Однако, хотя ускоренные брейки и сэмплы составляют здесь основу, гиперактивность хардкора бесконечно далека от рэпа девяностых вроде Wu-Tang Clan. Ни один британский рейв-продюсер не стал бы растягивать единственный брейк-луп на шесть мрачных минут укуренной монотонности, как это делал RZA. В хардкор-треках той эпохи порой содержится столько идей, сколько хватило бы на целый рэп-альбом, втиснутых в шесть минут.
Кое-что хардкор все же делил с хип-хопом Восточного побережья — любовь к кинематографичному звучанию. Центральным сэмплом в «Part 1» стал невероятно волнующий фрагмент оркестровки из композиции «Capsules in Space» к саундтреку Джона Барри «Живешь только дважды»; аналогично, «Part 2» заимствует безмятежный перелив струнных из темы «Mountains and Sunrises» того же фильма о Бонде. Собственно, это не совсем так: правообладатели заблокировали очистку прав на сэмпл, вынудив Production House нанять мини-оркестр для перезаписи тем Барри. Эйсен рассказывает мне, что он «сэмплировал оба музыкальных фрагмента с тем же самым низким разрешением, что и в случае с винилом», чтобы воссоздать специфическое зернистое качество оригинальных сэмплов. «Мы использовали эти настройки для экономии памяти, потому что постоянно забивали под завязку крайне ограниченный объем памяти тех ранних сэмплеров». Слабость Эйсена к киносаундтрекам проявляется и в блестящем би-сайде «The Life and Crimes of a Ruffneck», где он похищает пронзительную стаккато-мелодию «Chi Mai» Морриконе.
Остальные исходные ингредиенты черпались в основном из рэпа, R&B и рагги: ускоренный до писка голос Ракима «I get hype when I hear a drum roll», угроза или обещание Чака Ди «here come the drums», хвастовство Топкэта о том, что он «phenomenon one». Заряжающий энергией крик дивы «I can’t believe these feelings», послуживший гипергазмическим хуком в «Trip», принадлежит малоизвестной британской соул-группе Tongue ’n’ Cheek, в то время как протеже Принса Джилл Джонс обеспечила эротичные вздохи для другого потрясающего би-сайда, «Obsessed». Что же касается жутковато-знакомого гоблинского голоса, бормочущего «in my brain», — это остроумный жест самоцитирования, заимствование из предыдущего сингла Эйсена «Close Your Eyes», где был сэмплирован и ускорен Джим Моррисон из The Doors времен трека «Go Insane».
В наши дни благодаря таким сайтам, как whosampled.com, и коллективным гиковским познаниям на олдскульных форумах легко определить составные части любимых треков. Но в те времена музыка обрушивалась на мозг кинетическим коллажем, в котором смешивалось мгновенно узнаваемое, едва знакомое и абсолютно неизвестное. (Способность распознать эти детали зависела также от вашей наслушанности — возраста, музыкального бэкграунда и степени опьянения). По своим методам хардкор технически был постмодернистским. Но как звуковой результат и с точки зрения вдохновлявшего его духа он бил с сотрясающей силой