От оргазмотронного экстаза в треке «Energy» до киборг-паранойи в «Gloktrak» — новый альбом Джеральда представляет собой практически эссе (бессловесное, за исключением редких сэмплов) о блаженстве и опасности технофетишизма. Название Black Secret Technology идеально выражает эту амбивалентность. Джеральд услышал эту фразу в телешоу о правительственном контроле над разумом через СМИ, где некая женщина, похожая на ведьму, использовала слово «черный» в значении злого колдовства. Но Джеральд переосмыслил его, обратившись к научно-фантастическим фантазиям в нонконформистской традиции чернокожей поп-музыки: Сан Ра как рожденный на Сатурне посол Омниверса, Хендрикс, приземляющий свой причудливый аппарат, Материнский корабль Джорджа Клинтона, уносящий афронавтов на затерянную родину на другом конце галактики, страсть Afrika Bambaataa к Kraftwerk и нубийской науке, кибертронные ментальные ландшафты Хуана Аткинса и Деррика Мэя.
В этот напряженный период на исходе тысячелетия технологии предстают инструментом как подавления, так и сопротивления; машины могут как кастрировать вас, так и сделать сверхчеловеком. Джеральд принадлежит к субкультуре, основанной на нещадной эксплуатации технологий (ведь весь джангл строится на том, чтобы вытворять с машинами вещи, не предусмотренные производителем), а не на подчинении им. И все это уходит корнями в его детство.
«Мне подарили на Рождество танк, который играл какую-то мелодию, и мне просто до смерти захотелось узнать, как он устроен. Я взял нож, но не смог открутить эти дурацкие винты. Тогда я нагрел нож на плите, проплавил пластик и выдрал оттуда магнитофончик. Мне просто необходимо было это знать!»
Джеральд по-прежнему сохраняет ту детскую уверенность в обращении с техникой. Как и у многих пострейв-продюсеров, в его технофетишизме сквозит нечто смутно автоэротическое. На мой вопрос, чувствует ли он себя киборгом — ведь машины служат продолжением его тела и наделяют сверхчеловеческими способностями, — он откровенно признается, что во время работы в студии «ты словно попадаешь в свой собственный мир и становишься там богом».
Как и многие арткор-продюсеры, Джеральд жаждет распространить свое господство со звуковой сферы на визуальную; он прямо-таки рвется к новым рубежам виртуальной реальности. Он мечтает о машине, которая «могла бы преобразовывать звук в визуальные образы. Ты подаешь туда звук, а компьютер превращает его в изображение на экране. Затем ты манипулируешь этой картинкой и превращаешь ее обратно в звук. В работе со звуком все еще есть простор для новых открытий. Но если подключить сюда визуальную составляющую, станет еще интереснее. Особенно для нынешних детей, которые без ума от компьютерных игр».
На альбоме трек «Cybergen» посвящен «воображаемому наркотику, который, по сути, представляет собой виртуальную реальность. В вокальном сэмпле поется: “он уносит тебя вверх, вниз, куда только пожелаешь”. Это такой наркотик, под которым ты полностью контролируешь происходящее: захочешь, чтобы вокруг парил стальной шар, а потом окрасился в фиолетовый — пожалуйста. Затем голос произносит: “теперь уже поздно поворачивать назад”, и это намек на то, что бесполезно твердить, будто мы не справимся с этими технологиями, будто они разрушат общество. Потому что технологии уже здесь. Либо ты справляешься с ними, либо ты пропал. Сегодняшние дети уже по уши на них подсели. Нынешние дети просто пугают! Я вырос на виниле и теперь знаю, как обращаться с пластинками. Когда вырастут сегодняшние дети, они будут уметь манипулировать уже визуальной стороной вещей».
— То есть ты думаешь, люди потеряют интерес к музыке?
«Да, звук станет лишь малой частью целого. Я не могу представить, чтобы современный ребенок просто сел и стал слушать альбом. Это же прогресс, разве нет?»
Почувствовав себя замшелым ретроградом, я возражаю: разве магия музыки заключается не в том числе и в том, как она заставляет наш мысленный взор рисовать собственные образы? Джеральд бодро отвечает, что благодаря CD-ROM скоро каждый сможет создавать собственную графику. Но у кого вообще, — слабо сопротивляюсь я, — найдутся силы на все это интерактивное самовыражение?
«Точно не у людей нашей эпохи. Но дай сегодняшним детям лет десять, и они будут вовсю этим заниматься».
Люди «нашей эпохи», даже те, кто уже осваивает онлайн-пространство, испытывают глубокую тревогу перед цифровой революцией. Ощущение того, что экспоненциальное развитие технологий оставляет нас позади, проникло даже в подсознание: если раньше шизофреники связывали потерю контроля с демонами и инкубами, то теперь они бредят о вживленных за глазами микрочипах или о спутниках, облучающих их лучами для промывания мозгов. Но Джеральд горит энтузиазмом по поводу возможностей, которые дают нам технологии. Он с мальчишеским восторгом относится к самой «изворотливости» вечно обостряющейся, опосредованной технологиями борьбы между Контролем и Анархией.
«Способы обойти это найдутся всегда. Скажем, если бы кто-то прослушивал эту комнату направленным микрофоном, мы могли бы просканировать их в ответ и вычислить их точное местоположение. Твой телефон могут прослушивать, но можно достать устройства, которые шифруют сигнал. Когда мы учились в школе, мы постоянно химичили с игровыми автоматами. Они всегда придумывали какую-нибудь новую уловку, чтобы нас остановить, но мы всегда находили способ ее обойти. Мы находили способы бесплатно набивать кредиты в автоматах со Space Invaders. Это была вроде как гетто-технология!»
Melody Maker, 1995
МИНИМАЛ-ТЕХНО: Gas и германские видения Вольфганга Фойгта
Все начинается с фанфар, разрастающихся в купол сумрачного полнозвучия, — медленно разворачивающейся пелены звуков, похожей на далекий гул множества альпийских рожков. Во время прослушивания возникает чувство, будто стоишь на высокой горной тропе и смотришь вниз, на туман, окутывающий склоны. Когда наконец вступает пульсация бас-бочки, кажется, будто сердце, замершее от благоговейного трепета, забилось вновь.
Это безымянный пятый трек из Königsforst, части выдающейся тетралогии техно-альбомов, выпущенных в конце девяностых под именем Gas плодовитым продюсером Вольфгангом Фойгтом. Хотя в то время критики высоко оценили эти релизы, как и его работы под такими альтер-эго, как Mike Ink и M:I:5, сегодня Фойгт больше известен как сооснователь Kompakt — кёльнского лейбла, который вложил в доминирование Германии на сцене электронной танцевальной музыки 2000-х годов больше, чем кто-либо другой. Решение Фойгта переиздать четыре альбома Gas на Kompakt (первоначально они вышли на франкфуртском лейбле Mille Plateaux) в виде роскошного бокс-сета под названием Nah und Fern параллельно с публикацией издательством Raster-Noton фотокниги (неотъемлемого, хотя и малоизвестного элемента проекта Gas), к которой также прилагается компакт-диск с неизданной музыкой, — жест интригующий. Это заявление о вере в художественную долговечность (некоторой) электронной музыки в то время, когда колоссальные объемы выпускаемой музыки и быстрая сменяемость