Исключением из правила про особое пространство игры вроде бы является уличный театр. Но если мы говорим о полноценном представлении, а не просто, допустим, карнавалах, уличных шествиях или «монстрациях», то стоит вспомнить известную фразу Немировича-Данченко про актёров, которые выйдут на площадь, постелят коврик, начнут играть пьесу, и это будет настоящий театр. То есть коврик, чтобы выгородить пространство игры, по мнению корифея, обязателен.
Про ковёр на рыночной площади как необходимый элемент театрального представления пишет и Питер Брук,
Надо пояснять кто это? Если коротко, один из самых значительных режиссёров второй половины ХХ века.
делясь в книге «Пустое пространство» опытом поездок по Африке с группой актёров. Он рассказывает, что даже незнакомые с европейскими театральными традициями жители африканских деревень прекрасно понимали и принимали заданную условность, воспринимая ограниченное ковром пространство как особое пространство игры.
Итак, мы подходим к главному вопросу.
Так что же это за особые подходы, позволяющие достичь свободы на сцене?
И что такое, собственно, «свобода»?
Уточню вопрос: что даёт человеку чувство свободы?
Речь идёт о том состоянии, которое позволяет в полной мере реализоваться не только в своих мечтаниях, но и во внешнем мире.
Ответ совсем прост: подлинное чувство свободы возникает тогда, когда мы чувствуем себя уверенно. Уверенность – тоже всего лишь чувство, и оно, как всякое чувство, может оказаться ложным. Но важно именно внутреннее убеждение человека, что он владеет ситуацией.
Вот это ощущение «я владею ситуацией» мы и подразумеваем, когда говорим о чувстве свободы. Таким образом, чем более мы оснащены знаниями об окружающем нас мире и окружающих нас людях, чем большими умениями и возможностями обладаем, тем мы увереннее, тем лучше владеем ситуацией. Но, конечно, важно, чтобы при попытке реализовать свои умения мы убеждались, что так оно и есть.
Вернёмся к вопросу о сценической свободе.
Подлинная сценическая свобода возникает тогда, когда человек на сцене владеет ситуацией в максимально полном объёме.
Как же овладеть сценической ситуацией?
Во-первых, уточним: говоря «на сцене», я имею в виду игровое пространство в самом широком смысле. И сценические подмостки, и съёмочную площадку, и базарную площадь с тем самым ковриком.
Во-вторых, поскольку темой книги является актёрская импровизация, то, следовательно, и она, являясь частным случаем актёрской игры, становится возможной только благодаря овладению сценической ситуацией, а не в результате освобождения от любых сдерживающих факторов. Так что и в этом случае поездка на эскалаторе с зонтиком, как и декламация монологов Шекспира в голом виде, не поможет.
А главное, определим, в чём же принципиальное отличие сценической ситуации от любой жизненной ситуации. Ведь как бы Хейзинга не противопоставлял одно другому, время игры и пространство игры не вычленяются полностью из времени и пространства подлинной жизни – как актёров, так и зрителей.
Актёр, выходя на сцену (съёмочную площадку, ковёр на рыночной площади), не теряет себя как личность. В нём продолжают осуществляться все жизненные и мыслительные процессы. Но с момента выхода он оказывается в особом публичном пространстве.
Насколько это усложняет существование, знает всякий, кому приходилось выступать перед публикой. Декламировать в детском садике стихи на утреннике. Делать доклад в школе. Проводить презентацию проекта для потенциальных спонсоров. Произносить тост на банкете.
Специалисты утверждают, что в той или иной мере страх публичного выступления, его ещё часто – и не случайно! – называют страхом сцены, свойственен 95 % населения Земли.
А в клинической форме, уже как фобия, он отравляет жизнь значительно большему числу людей, чем страх высоты или боязнь замкнутого пространства.
Но для актёра ситуация ещё усложняется, и усложняется принципиально, поскольку он не просто выступает перед публикой. Он ещё и перевоплощается в некоего персонажа.
Таким образом, продолжая быть собой, но собой в экстремальной ситуации пристального внимания со стороны множества людей, актёр действует от имени другого человека.
А если мы говорим об импровизации, то она создаёт ещё один уровень сложности. Ведь в отличие от традиционного спектакля, когда всё отрепетировано, текст выучен, внешний рисунок роли освоен, импровизационное выступление – это в прямом смысле шаг в пустоту.
В начале нулевых на «Минифесте» в Ростове-на-Дону режиссёр из Германии делился впечатлением от мастер-класса по импровизации, который он проводил с российскими актёрами:
«Я их видел вчера вечером в спектакле, они замечательно играли, я был уверен, что у нас получится отличное занятие. Но сегодня утром они так зажались, не мог их от стульев оторвать».
Я определил три уровня сложности. Начну с первого.
Уровень 1
Фундамент
Итак, вы делаете несколько шагов, оказываетесь на сцене… И всё меняется! Простейшие действия даются с трудом, голос не слушается, колени дрожат.
Всего-то пара шагов. И не по натянутому над пропастью канату, а по ровно уложенным, крепко сколоченным доскам.
Но на вас смотрят. Смотрят сотни людей. Смотрят пристально и с любопытством. Смотрят и оценивают.
Причём если мы говорим о классической ситуации «артист на сцене», то положение обостряется ещё и специфическими факторами: актёр (один или с несколькими партнёрами) стоит на приподнятой по отношению к залу сцене, весь сценический свет сконцентрирован на нём – зрители (в общей человеческой массе) сидят в темноте в удобных креслах. Положение зрителей принципиально выигрышное, они хозяева ситуации, они заплатили за представление. Актёры обязаны развлекать зрителей, завоёвывать и удерживать их внимание, отрабатывать оплаченные билеты.
Есть такая довольно авторитетная теория, что страх сцены является атавистическим отголоском первобытного страха остракизма. Поскольку первобытный человек мог оказаться один перед всем племенем исключительно в ситуации отторжения, судилища и неизбежно следующего за ним изгнания, а то и расправы. Не берусь высказывать собственное мнение по поводу данной теории, генетическая память – слишком загадочный предмет.
Есть более простое объяснение. Контактируя с людьми, мы постоянно оцениваем их, поскольку для нас жизненно важно умение «считывать» других, чтобы предугадывать их намерения. Это справедливо и в противоположном случае: чтобы добиться чего-либо от других, нам надо верно оценивать, как они воспринимают нас. Этому важнейшему из жизненных умений мы учимся с самого рождения. Младенцы следят за мимикой склонившихся над ними лиц и пытаются её копировать. Подобное отзеркаливание, как учат специалисты по НЛП, – лучшая стратегия для того, чтобы расположить других людей к себе.
Выходя из уютного мира младенчества во внешний мир, мы обнаруживаем, что не все нам так рады, как ближайшие родственники, что надо быть начеку, что от незнакомцев всего можно ожидать. Поэтому в ситуации повышенного внимания к собственной персоне со стороны людей, нам незнакомых и к тому же присутствующих