Это открытие мне дало понимание, что меня не удовлетворяет в обществе, в котором я родился и живу. Я не люблю войну, оловянные глаза, победные реляции со списками жертв, пожранных Молохом. И мне не важен цвет знамен очередного Молоха. Но я живу именно в этом поле энергий. Причем это поле энергий охватывает весь наш шарик. Это сложное размышление, которое мне еще предстоит осмыслить, потому как через эту пробоину, которая называется «быть хорошим членом общества», вылетает огромное количество МОЕЙ энергии…»
Этой обширной по объёму текста и по масштабу мысли цитатой стоило бы и закончить книгу. Но я добавлю всё же ещё несколько слов от себя.
В какой-то момент я придумал незатейливую аналогию, которая помогала спокойнее воспринимать критику и советы:
практики и теоретики в искусстве соотносятся, как птицы и орнитологи. Орнитологи могут изучать птиц, ловить и окольцовывать их, сажать в клетки, могут даже сварить и съесть. Но сами они не могут ни полететь, ни научить птиц летать.
Я в своей книге постарался поделиться педагогическим опытом, методиками взращивания и закрепления в актёрах верного творческого настроя, опытом работы с импровизационным материалом. Но я не могу, к сожалению, дать гарантию, что, проделав все описанные в книге упражнения и соблюдая указанные в ней принципы, вы станете бесподобным актёром-импровизатором. Всё-таки многое будет зависеть и от вас самих.
Обращаясь к педагогам, которые пожелают в своей практике использовать описанные в книге упражнения и методики, позволю себе дать несколько рекомендаций:
• учитывайте, насколько ученикам может быть трудно, некомфортно и даже страшно делать что-то для себя новое, непривычное у всех на глазах;
• создавайте атмосферу доверия на занятиях, поощряйте учеников, демонстрируйте заинтересованность в их профессиональном росте;
• указывая на ошибки, указывайте и пути решения, не ограничиваясь фразами «Это не туда!» или «Ты был неинтересен!»;
• сотрудничайте с учениками, старайтесь не пристраиваться к ним сверху, тем более свысока;
• требуя от учеников постоянной вовлечённости в процесс, не забывайте и сами в него включаться.
Уверяю вас, учитывая эти рекомендации, вы повысите шансы добиться от учеников внятного результата.
Дерзайте!
Дополнение от Елены Колесниковой
Я благодарна Андрею за то, что он взял на себя труд написать эту книгу. Многие годы занимаясь импровизацией, я так и не сформулировала в письменном виде основные принципы и методики, которыми я пользуюсь. Не получалось внятно и доступно изложить на бумаге то, что я делаю на практике.
Несколько лет я вела семинар для психологов. Они тоже пытались на своём «специальном» языке как-то сформулировать, систематизировать и описать. У них тоже не получалось.
А у Андрея получилось.
Но хочу заострить внимание читателей на том, что данная книга, как подчёркивает и сам автор, лишь намечает путь. В ней даны общие установки, определены фундаментальные принципы и обозначены подходы к неисчерпаемой теме импровизации. Впрочем, на то она и импровизация.
Я постоянно придумывала новые игры и упражнения и продолжаю это делать. (Те, что описаны в книге, лишь небольшая часть.) Вы сами тоже сможете. Главное, понимать, что и зачем вы делаете.
На меня, студентку первого курса режиссёрского факультета, огромное влияние оказало знакомство с Григорием Исааковичем Залкиндом в 1975 году. Он работал на телевидении, ставил телеспектакли по пьесам Чехова, Фонвизина, Брехта, но одновременно, на чистом энтузиазме, с небольшой группой актёров-единомышленников экспериментировал с драматургией театра абсурда – «Стулья» Ионеско, «Сторож» и «Кухонный лифт» Пинтера. Эти экспериментальные постановки показывались полуподпольно на случайных площадках, и московские театралы передавали из рук в руки информацию, где и во сколько.
Мне посчастливилось не только увидеть эти спектакли, но бывать на репетициях и много общаться с Григорием Исааковичем. Я, как и все, кто с ним был знаком, попала под обаяние этого талантливого режиссёра, с одной стороны, хранившего верность идеям Станиславского, с другой, – искавшего новые подходы к актёрской технике для воплощения авангардной драматургии. Тогда-то я и увлеклась импровизацией, в чём Залкинд меня всячески поощрял.
Сам Залкинд тяжело пострадал из-за своего увлечения.
Его неподцензурная деятельность была пресечена властями, Григория Исааковича уволили с телевидения, у актёров, участвовавших в спектаклях, тоже возникли проблемы.
Мне повезло больше: я собрала группу энтузиастов-студентов, в основном из МГУ, и никого особо не волновало, чем я с ними занимаюсь. А занимались мы достаточно интересными вещами. Помимо упражнений и этюдов, подобных описанным в книге, мы делали «долгоиграющие» импровизации, можно их назвать импровизационными сериалами. Например, два года (занимались мы дважды в неделю) мы посвящали часть занятия импровизации «Гости съезжались на дачу». Название я позаимствовала из первой фразы прозаического наброска Пушкина. Сквозной сюжет состоял в том, что на даче живёт богатая старушка, которая уже не встаёт с постели, а многочисленные родственники приезжают к ней караулить наследство. Между ними возникают конфликты, они заключают временные союзы, противоборствующие группировки конкурируют между собой. Когда через два года решили закончить игру, в последней «серии» из своей комнаты вышла старушка, бодрая и здоровая.
В начале увлечения импровизацией я стремилась к тому, чтобы подвести своих учеников к полноценным импровизационным спектаклям. Самый успешный проект родился из упражнения «Передача ритма», фантастической повести Джона Кэмпбелла «Кто ты?» и знаменитого психологического эксперимента Милгрэма.
Расскажу подробнее.
ЭКСПЕРИМЕНТ МИЛГРЭМА
Эксперимент, который американский психолог Стэнли Милгрэм впервые провёл в 1963 году, едва ли не самое известное исследование в истории современной психологии. В Советском Союзе он широко не освещался, информация до нас доходила через третьи руки, но и в таком виде он произвёл на всех сильнейшее впечатление. Сейчас легко можно узнать все подробности в интернете, так что ограничусь кратким изложением.
Учёный искал добровольцев для участия в научном эксперименте. Он собирался якобы подтвердить, что боль стимулирует процесс обучения. Откликнувшихся на приглашение усаживали перед прибором, от которого шли провода, уходящие куда-то за ширму или в соседнее помещение, где (как объяснял экспериментатор) они были закреплены на другом участнике эксперимента. Так что испытуемый не видел, а только слышал своего партнёра по испытанию. Первый становился «учителем», второй «учеником». Учитель читал вопросы, ученик отвечал. За каждый неверный ответ полагалось