От Барби до порношика
Как утверждают средства массовой информации, со второй половины XX столетия женщина подвергается гиперсексуализации [666]. Первой мишенью недоброжелателей становится любимая кукла.
Затем в объекты едкой критики превращаются манекенщицы с подмоченной репутацией. Полвека спустя обнаженные тела, эротические сцены и непристойные позы выставляются на всеобщее обозрение на автобусных остановках, превратившись в рекламные щиты, на которых телесные флюиды смешиваются в публичном пространстве [667].
В 1959 г. компания Mattel представляет модную куклу по имени Барби [668]. С тех пор она становится предметом споров, развернувшихся вокруг проблем пола, женственности и культурных ценностей. Со-основательница Mattel Рут Хэндлер (1938–2002 гг.) хочет выпустить трехмерный вариант бумажных кукол, которые очень нравятся ее дочери Барбаре.
За образец она берет тело Немки Лилли, придуманного персонажа, которая изначально появилась в комиксах таблоида Bild [669]. Это средство массовой информации для взрослых делает из Лилли кумира. Фабрикант игрушек Рольф Хаус-сер, продававший во время Второй мировой войны игрушечных немецких солдатиков, создает тело сексапильной молодой женщины с чувственным ртом, накрашенным лицом и миндалевидными глазами.
Лилли совсем не похожа на детских кукол и пухлых пупсиков того времени [670].
Компания Mattel выкупает права и патенты, необходимые для производства Лилли, и превращает ее в Барби. Куклу постоянно адаптируют к экономическому и социальному контексту. В телевизионной рекламе 1961 г. к карьере манекенщицы Барби добавляют школьную жизнь, бойфренда и гардероб, начиная со школьной формы и заканчивая свадебным платьем. Мало-помалу она обзаводится всем необходимым: вечерними нарядами, одеждой для отдыха, спортивными товарами и бельем. За интересными моделями одежды Mattel обращается к дизайнерам [671].
В начале 60-х гг. профессиональные занятия Барби традиционно ассоциируются с женскими профессиями, такими как медсестра, или занятиями, недостижимыми для большинства маленьких девочек, как, например, с карьерой космонавта, либо же профессиями, объединяющими в себе первое и второе: к примеру, это может быть звезда балета.
Однако на идеи дизайнеров, вероятно, повлияло развитие в 70-е гг.
феминистского движения. Слышится все больше и больше критических замечаний в адрес Барби. Кукла интересуется только модой и друзьями, не считая денег, тратится на одежду, думает только о развлечениях, скупает машины и недвижимость. Поэтому Mattel была вынуждена адаптироваться к реалиям и поменять стратегию [672].
В 80-х гг. карьера Барби набирает обороты: вечернее платье трансформируется в одежду в розовых тонах. В следующем десятилетии она становится врачом, ветеринаром, послом ЮНИСЕФ, исполнительницей рэпа, преподавателем, солдатом и баскетболисткой.
Акцент делается на то, что нужно купить как можно больше кукол Барби. Теперь, наконец, доступны куклы с разными оттенками кожи, удовлетворяющие запросы потребителей.
По мнению некоторых критиков, Барби является олицетворением поверхностного феминизма, направленного, главным образом, на личный успех и процветание. Ее мир населен белыми подругами-блондинками с обесцвеченными перекисью водорода волосами и с пластмассовыми телами [673]. Любовная жизнь Барби ориентирована на гетеросексуальность и верность ее единственному мужчине Кену [674]. Эти физические, социальные и моральные нормы способствуют поддержанию культурных идеалов красоты.
Однако Барби по-прежнему привлекает внимание, завораживает и стимулирует потребление. Каким бы ни было ее влияние, ей удалось утвердиться как символу женственности, катализатору фантазии, маркеру культурных ценностей. Вообще-то манекенщиц недолюбливают по тем же причинам.
После Второй мировой войны профессия модели приобретает некоторую респектабельность благодаря таким фильмам, как «Девушка с обложки» (1944 г.), «Забавная мордашка» (1957 г.) или «Фотоувеличение» (1966 г.). В то время, как в первой половине XX века манекенщицы дефилируют по подиуму словно богини, Кристиан Диор начиная с 1947 г. побуждает их к театрализованным показам, заставляя опрокидывать в публику пепельницы и кружиться в манто. Однако модель 50-х гг. по-прежнему выглядит надменной и высокомерной.
Перемена намечается, когда манекенщицы Мэри Куант начинают лихо отплясывать под джаз или принимают на подиуме статичные и схематичные позы. Техника позирования, фотогеничность и навыки showgirl (участницы шоу) – вот что, прежде всего, требуется от моделей, демонстрирующих прет-а-порте. Их работа все лучше оплачивается, порой девушки получают по 1000 долларов за выступление. Средства массовой информации рекламируют образ юной и динамичной красотки, например Твигги.
Некоторые манекенщицы становятся знаменитостями, и их называют супермоделями. Агент Клайд Мэттью Десснер первым ввел в обращение этот термин в книге, вышедшей в свет в 1948 г. [675] На описание отношений манекенщицы и фотографа было изведено много бумаги. Тем не менее лучшие примеры сотрудничества часто объясняются тесными связями, как в начале 60-х гг. между английской моделью Джин Шримптон и фотографом Дэвидом Бэйли. Позднее Твигги сменяет Шримптон на обложках журналов.
Всемирная известность не мешает ей сделать успешную карьеру. В 1993 г. она объясняет, что была измучена поездками, дефиле и торжествами, а потом добавляет: «Я была вещью» [676].
Ненасытная публика во время представления каждой коллекции ожидает увидеть новых моделей. Мало кто из молодых женщин может устоять перед таким давлением, переменчивым вкусом и… неумолимо бегущем временем. Некоторым удается продержаться в профессии дольше, чем другим. Примером тому служат Патти Хансен и Джерри Холл, жены участников группы Rolling Stones.
В 1992 г. на обложке журнала Harper’s Bazaar красуется фотография, сделанная Патриком Демаршелье, с десятью действующими супермоделями: Элейн Ирвин, Кристи Тарлингтон, Синди Кроуфорд, Наоми Кэмпбелл, Линда Евангелиста, Ясмин Гаури, Карен Мюлдер, Клаудия Шиффер, Ники Тэвлор и Татьяна Патиц. Вместе с Хеленой Кристенсен, Стефани Сеймур и, позднее, Кейт Мосс – они представляют золотой век профессии манекенщицы. Их образы проработаны такими дизайнерами, как Карл Лагерфельд, Кельвин Кляйн или Джанни Версаче, а также фотографами уровня Патрика Демаршелье или Питера Линдберга [677].
Когда после биржевого краха на Уолл-стрит и спада мирового производства эксцессам 80-х гг. приходит конец, манекенщицы становятся еще более необходимы для того, чтобы удержать внимание публики. Однако причиной их успеха являются желание публики видеть новые лица и непомерный спрос на моделей. Линда Евангелиста, в частности, заявляет, что меньше, чем за 10 000 долларов, не встанет с кровати. В 1995 г. эта сумма превышает 25 000 долларов [678]. В 1981 г. Энтони Хейдон-Гест, язвительный британский журналист, публикует статью об оскорбительном поведении манекенщиц и фотографов, их высоких вознаграждениях и странной атмосфере [679]. После этого золотого поколения на подиумы приходит новое поколение – оно моложе и резче. Но,