Еще одна общая цель – борьба за права трудящихся всего мира. Выступая против капиталистической эксплуатации, хиппи провозглашают необходимость антимоды, строящейся на сочетании прочных базовых вещей, таких как джинсы, и других, более декоративных предметов одежды. Подбор предметов одежды и аксессуаров придает индивидуальность силуэту, который, следовательно, не может быть выстроен с помощью одних только денег. Винтажная одежда и одежда, сшитая из старых тканей, также являются проявлением экологической направленности движения.
На бульваре Сансет в Лос-Анджелесе и в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке открывается множество несетевых бутиков. Однако основной выигрыш достается лондонским магазинам подержанной одежды, извлекающим выгоду из новой культуры и старья [687]. В период 1967–1971 гг. культуру хиппи берут на вооружение прет-а-порте и от кутюр, но их изделия недоступны для маргиналов из Хейт-Эшбери.
Тем не менее изначально движение представляло угрозу для дизайнеров, роль которых в идеале должна была быть упразднена. Более того, предметы одежды, эскизы которой нередко создаются мужчинами, входят в противоречие с целями зарождающегося женского освободительного движения. Когда Руди Гернрайх (1922–1985 гг.) в 1968 г. закрывает свой бренд прет-а-порте, он объясняет это тем, что разочарован одеждой, на этикетке которой напечатано его имя. Акт индивидуального творчества больше не соответствует ни его желаниям, ни устремлениям клиентов [688].
Эта мода царит до конца 70-х гг., но многие вещи с тех пор снова вошли в нашу жизнь, так как идеология хиппи очень сильна и широко известна. Революция хиппи не привела к успеху, однако эту подрывную идеологию подхватывают другие контркультуры, в частности панки и рокеры.
Панки – одновременно движение и субкультура – предлагают молодежи начала 70-х гг. новые стилевые решения. Если центр Нью-Йорка стал одним из первых излюбленных мест, где собираются панки, то Детройт и Кливленд претендуют на участие в создании вырисовывающейся эстетики. Молодежь всегда находится в поиске новой идентичности. Она порывает с развитием британского и американского поп-арта 60-х гг. Типичные для поп-арта работы Энди Уорхола, их повторяющийся характер и сомнения художника в наличии культурной перспективы у молодежи служат воплощением поговорки «живи быстро, умри молодым».
В период политического и финансового краха в Нью-Йорке музыка панков, вместе с Фабрикой Уорхола и Нижним Ист-Сайдом [689], продолжает традиции культуры рока, вдохновляясь ритмами заводского производства. Играющие в сомнительных заведениях, таких как ресторан Max’s Kansas City, музыкальные группы намерены уничтожить коммерческую музыку и законы студий звукозаписи.
В Великобритании приобретает популярность глэм-рок. Дэвид Боуи (1947–2016 гг.) выходит на сцену в нарушающей приличия одежде.
В 1975 г. представители американской панк-сцены пробиваются на телевидение. Перед глазами мелькают черные кожаные куртки, майки, прямые джинсы и кроссовки. Большинство групп перенимают нетривиальный облик улицы.
Ключевую роль в разработке гардероба панков сыграли два человека: Мальколм Макларен (1946–2010 гг.) и его партнерша Вивьен Вествуд (1941–2022 гг.), обосновавшиеся на Кингс-роуд [690]. Макларен, одновременно стилист и бизнесмен, эксплуатирует это движение и на музыкальной сцене, руководя группами и формируя их имидж, как это случилось с группой Sex Pistols. В 1972 г. открывается первый магазин Let It Rock.
Благодаря своей эстетике, направленной против истеблишмента, Вествуд и Макларен быстро пробиваются на андеграундную лондонскую сцену. Таким образом, Sex Pistols рождаются из ощущения того, что все осточертело, и хаоса.
Если Глен Мэтлок, первый басист группы, учился в Лондонском колледже искусств и дизайна Святого Мартина, то остальные участники группы – выходцы из рабочего класса. Они спекулируют на этой аутентичности и своих социальных корнях как на настоящих разделительных линиях между британской и американской панк-культурой.
В Соединенном Королевстве панк – это эксперимент, превратившийся в субкультуру, выражение отчуждения одного из социальных классов, а именно рабочих, в ответ на доминирующую буржуазную идеологию, затрагивающую в том числе одежду [691].
В 1979 г. социолог Дик Хэбдидж рисует собирательный портрет британской молодежи, сторонников движения панк, используя аналитические схемы от марксизма до структурализма [692]. Он рассматривает стиль панк как главный стиль белых людей, противостоящих дискриминации британского общества.
Типичные элементы внешнего вида панка: потертые джинсы, рваные куртки, пирсинг в ушах и в носу – свидетельствуют о желании разрушить тело, одевая его в лохмотья. Длинные волосы, бесформенные майки, пальто в клетку, рваные брюки и рубашки, украшенные булавками от Вествуд, бросают вызов консерваторам, видящим в них бунтарей против устоев общества. Национальная пресса с упоением издевается над панками, создавая портрет агрессивной молодежи.
Таким образом эстетическая проблема, материализовавшаяся в состряпанном на скорую руку гардеробе, становится частью социального движения.
Коммерциализацию одежды и аксессуаров поддерживают еженедельные музыкальные программы, например Sounds, в Соединенном Королевстве [693]. Также панк-культура способствует возникновению журналов в городском стиле (The Face), вписываясь в рамки современной эстетики образа жизни.
У движения панк появилось множество ответвлений, от музыки Сиэтла в стиле гранж до популярных сегодня. Тем не менее чтобы достучаться до более широкой аудитории, реклама сводит до минимума политическую окраску этой культуры.
В начале 80-х гг. движение готов перенимает ключевые элементы стиля панк: мотоциклетные куртки, бляхи, обувь марки Dr Martens, крашеные волосы и склонность к черному цвету [694]. Для индустрии моды стиль панк, благодаря своей одновременно «любительской» и «бунтарской» стилистической концептуализации, становится идеальным, позволяя вновь интерпретировать старое в новом духе [695].
Однако далеко не вся одежда, связанная с тем или иным течением, с легкостью проникает в гардероб. Гранж поддается этому с большим трудом.
Сиэтл 1972 г.: из смешения хеви-метал, панка и старого доброго рока рождается стиль гранж. Сиэтл, как и Сан-Франциско 60-х гг., – плодородная почва для музыки и молодости. Независимая студия Sub Pop, по дешевке записывающая разнообразные группы из Сиэтла, отчасти дает рождение новому звучанию. В разных странах мира бурно приветствуют группы Melvins, Soundgarden и Nirvana. Nevermind (1991 г.), второй альбом группы Nirvana, и ее харизматичный певец Курт Кобейн (1967–1994 гг.) представляют целое поколение.
Хотя молодежь 80-х гг., разделяющая стиль гранж, осознает политические вопросы, она более чувствительна к проблемам самовыражения, таким как фрустрация, ностальгия и разочарование. У нее нет общей цели, как анархия у панков или мир у хиппи. Несмотря на отсутствие общего кредо, гранж предоставляет слово потерянному поколению пост-панков, лишенному ориентиров поколению Х, названному так по имени одной панк-группы