Помню Нильсон, Лукку, коронная роль их была «Травиата»; Мазини на моих глазах дебютировал, сводя всех с ума своим тембром, но зато неприятно поражая отсутствием всякой игры и однообразием жестов, что послужило поводом говорить, что он — башмачник и лишь умеет разводить руками, как бы выдергивая в обе стороны дратву. Какой восторг производил своим пением баритон Котоньи! Помню один знаменательный спектакль: шел «Севильский цирюльник» в таком составе: Розина — Патти, Альмавива — Мазини, Фигаро — Котоньи, дон Базилио — прекрасный комический бас Чиампи; остальные двое, то есть Бартоло и горничная, — тоже хорошие певцы, но без громких имен. Можно себе представить, что это было за наслаждение услышать зараз таких артистов! Котоньи потом заменен был в течение одного или двух сезонов новым баритоном Девойо, дебютировавшим в Петербурге в новой опере «Мефистофель» Бойто.
В те времена петербургское общество славилось как знаток итальянской оперной музыки; певец, имевший успех в Петербурге, приобретал тем самым имя в музыкальном мире. На почве музыки заводились знакомства среди постоянных посетителей театра; ложи бельэтажа и бенуара, а также первые ряды были знакомы между собой хотя бы с виду; всякий новый посетитель обращал на себя внимание. Такие случайные посетители появлялись тогда, когда абонированная ложа или место отсылались владельцем в кассу для продажи на один спектакль. Даже выездные лакеи были между собой знакомы и здоровались при встрече. В фойе и в курительной комнате (в те времена из лож выходили во время антрактов одни мужчины, дамы же до конца не покидали своих мест) только и слышны были разговоры об опере, певцах, тогда умели ценить и настоящий bel canto и умели разбираться в самой оперной музыке. Помню, например, первое представление как раз вышеуказанной оперы «Мефистофель», где так своеобразно трактуется сюжет Фауста, казавшийся избитым по опере Гуно (последнюю, собственно говоря, вернее было бы назвать «Маргаритой», ибо она центральная фигура оперы Гуно, а уж никак не Фауст и его переживания). После пролога и первого действия все встречались с недоумением. Хоры небесных духов с гармонией, все ширившейся, на фоне которой красиво выступал голос Девайо, причем благодаря громкому фону недостаток этого баритона, въезжавшего в ноту, а не вступавшего в нее, точно скрадывался, понравились, но зато квартет в саду, кончавшийся беготней и смехом, всех шокировал; сравнивали с тем же квартетом у Гуно, благородным и поэтичным, говорили, что это не серьезная музыка, а лишь оригинальная, и только последнее действие, в Греции, немного примирило публику с этой постановкой, продержавшейся, впрочем, лишь один сезон, а потом снятой с репертуара.
Евгений Николаевич и Вера Александровна Трубецкие. 1889. Частное собрание, Париж
Помню другую постановку — премьеру оперы «Аида» Верди, имевшую совершенно исключительный успех; в антрактах слышалось, как зрители, расходясь, напевали только что прослушанные мотивы. Действительно, постановка этой оперы была тщательная, а в отношении певцов была обставлена хорошими силами: для роли Аиды приглашена была новая певица Штольц с громадным, хорошо обработанным голосом. Амонасро пел Котоньи, а Радамеса — Мазини; оба любимцы и баловни публики. 3-е действие, на берегу Нила, благодаря применению композитором особой гаммы, необычной по музыке, было особо колоритно и ощущалась couleur locale. В самом деле, оно настолько переносило в Египет, что возвращаться домой в санях или в карете, скрипящей по снегу, было как-то дико; трудно после египетского зноя и неги, которые только что ощущал, очутиться в суровой русской зиме.
В котором году — не помню, любимицей публики была драматическое сопрано Sulla. Ввиду беременности она покидала Петербург и прощалась с публикой в своем бенефисном спектакле. Давали «Гугенотов» Мейербера, где Валентина была ее коронной ролью. Мы были на этом спектакле; почему-то увертюра долго не начиналась, что было совершенно необычно на Императорской сцене, где все было пунктуально. Наконец появился перед занавесью какой-то театральный чин и объявил публике, уже начинавшей высказывать свое нетерпение, что задержка произошла благодаря маленькому пожару в уборной артистов, но он теперь окончательно потушен. Действительно, в первом действии, у Невера, сцена была окутана дымом, и Мазини-Рауль с трудом спел свою арию с аккомпанементом виолы. К арии Марселя и пажа стало лучше, и финал сошел вполне хорошо. В 3-м действии уже не было никаких видимых следов дыма и казалось, что певцам совсем легко, но для бедной примадонны, притом беременной, это не так просто сошло. В ее дуэте с Марселем она во время второй части allegro берет верхнее «до» и тянет его три такта, пока бас делает руладу вниз, что для любителей bel canto одно из интересных музыкальных мест, и все его ждут. Хотя темп быстрый, но счет в 2/4+ удлиняет эти такты. И вот, в середине второго такта бедная Sulla не выдержала и вдруг, сорвавшись, чихнула, вероятно, благодаря дыму; весь эффект пропал, и конец дуэта уже кое-как дотянули. Публика ее так любила, что все-таки аплодировала без конца, а она, бедная, сконфуженно кланялась, показывая на свое горло, и не рискнула повторить дуэт. Зато в 4-м действии в большом дуэте с Раулем превзошла себя и рассталась с публикой тепло, оставаясь, как и прежде, ее любимицей.
Неинтересные спектакли, к каковым относились «Robert le diable», «Linda di Chamouni», ложа уступалась моими родителями Нюничке, которая приглашала с собой своих знакомых швейцарок и швейцарцев. Первую оперу Нюничка слушала, кажется, каждый год, так как ее упорно ставили каждый сезон, и притом с очень слабыми силами. Последние певцы, которых я в Петербурге слышал, были Duran (драматическое сопрано), Зембрих (колоратурное сопрано), Маркони (тенор) и Баттистини (баритон), сводившие потом всех с ума, а для меня после вышеупомянутых корифеев они казались второстепенными. Упомянув стольких певцов и певиц, необходимо вспомнить также бессменного дирижера оркестра того времени — Goula, высокого, очень худого, с длинной черной бородой, в очках. Тогда еще капельмейстерское место было перед оркестром, его пюпитр находился на суфлерской будке, сам оркестр открытый, видный для публики, располагался за спиной своего дирижера. Во время особо сложных ансамблей, как-то «bénédiction des poignards» в «Гугенотах», марш с финалом из «Аиды», финал 3-го действия, в подземелье у гробницы Charlemagne из «Эрнани», Goula дирижировал стоя и с поразительным воодушевлением. Увертюру же «Вильгельм Телль» Россини по традиции дирижировал без нот, стоя лицом к оркестру и публике; эту увертюру, продирижированную им, всегда заставляли