Нетрудно догадаться, что кураторы и коллекционеры часто поддерживают художников, работами которых владеют. Так, албанский видеохудожник Анри Сала был номинирован на премию «Молодой художник» Венецианской биеннале, премию Хьюго Босса, премию Марселя Дюшана, премию Beck’s Futures и премию Национальной галереи в области молодого искусства в Германии – и все одним и тем же коллекционером. Венецианскую премию он в итоге выиграл.
Основная масса субсидий отправляется отнюдь не студентам и не работающим художникам. Они передаются музеям, которые получают три четверти или даже более от общего объема своего финансирования из открытых источников. Деньги эти предназначены не для приобретения новых произведений, а на оплату жалованья кураторам, продавцам билетов и охранникам, которые целый день сидят в углу, словно в трансе, не отвечая на вопросы, но, как предполагается, тут же «оживут» и начнут действовать, если кто-то попытается ускользнуть со скульптурой Джеффа Кунса. В СМИ любят цитировать некую статистику, согласно которой средний музейный охранник в США или Великобритании за счет грантов зарабатывает в год гораздо больше, чем средний художник, профессионально занимающийся творчеством. Мысль удручающая, но, по счастью, совершенно неверная.
Вариантов подобных «исследований» курсирует довольно много, в них и правда обычно сравнивается общий годовой доход охранника с доходом художника от продажи картин. При этом они игнорируют любой другой заработок художников – от преподавания или работы официантом. Кроме того, эта цифра уравнивает доходы молодых, учащихся художников с доходами их уже состоявшихся коллег, а ведь большинство учеников зарабатывают крайне мало или совсем ничего. Многие из новичков скоро бросят заниматься искусством и найдут себе другую профессию. Но если бы мы сопоставляли сопоставимое, то заработок профессиональных художников старше тридцати пяти вдвое или втрое превышает доход профессиональных охранников того же возраста, работающих полную неделю.
Взаимопересечение тем искусства, денег и власти иногда само становится объектом творчества художников. В 1997 году русский художник Александр Бренер отправился в амстердамский музей Стеделек и вывел краской из аэрозольного баллончика зеленый знак доллара на белом холсте Казимира Малевича «Супрематизм (Белый крест)». После ареста Бренер заявил, что его поступок является актом политического протеста против главенства денег в мире искусства. Публикации СМИ делали упор на стоимости картины – 6 миллионов евро, что, по словам Бренера, лишний раз подтвердило его правоту. Кураторы музея были потрясены и возмущены случившимся, но многие художники сочувствовали Бренеру и даже помогли ему покрыть судебные издержки. Художник был приговорен к десяти месяцам тюремного заключения и штрафу в 8 тысяч евро, который отказался выплачивать.
Никто не испытывал к деньгам такой теплой привязанности, как Энди Уорхол, которому принадлежит знаменитая цитата: «Моя подруга спросила меня: „Ну, что ты любишь больше всего?“ Вот так я начал рисовать деньги». В своей книге «Философия Энди Уорхола: от А до Б и обратно» Уорхол писал: «Допустим, вы собрались купить картину за 200 тысяч долларов. Я думаю, вам следовало бы просто взять эти деньги, связать их и повесить на стену. И тогда первое, что люди увидят, зайдя к вам в дом, будут деньги на стене».
Дэмиен Хёрст цитирует слова своего менеджера Фрэнка Данфи: «Искусство должно преследовать жизнь, несмотря на то что весь мир искусства в вечной погоне за деньгами; если заставишь свое искусство гнаться за деньгами, считай, всему конец». Известны также и другие высказывания Хёрста, многие из интервью на открытии выставки 1996 года в нью-йоркской галерее Гагосяна, где самой обсуждаемой работой стала инсталляция из фрагментов тел двух коров, размещенных в двенадцати прозрачных аквариумах с формальдегидом. Открытие выставки было отложено на полгода, в течение которых Гагосян убеждал санитарное управление города Нью-Йорка в том, что никто не сможет употребить в пищу кусок испорченного мяса с выставки, проводимой на подведомственной ему территории. Работа называлась «Небольшое утешение от признания лжи, присущей изначально всему». Когда автора попросили объяснить название, Хёрст ответил, что оно означает: «Эта работа стоит кучу денег».
Сантьяго Сьерра, испано-мексиканский художник, прославился тем, что предлагал испанским наркозависимым проституткам дать денег на дозу героина взамен на разрешение вытатуировать у них на спине прямую линию, а затем демонстрировал их как произведение искусства. Его шоу часто посвящены теме взаимосвязанности искусства, денег и привилегий. Венскому Кунстхалле он предложил устроить шоу, выстроив в ряд всех сотрудников музея, мужчин и женщин, обнаженных по пояс, в порядке уменьшения зарплаты, продемонстрировав таким образом изменение оттенка кожи от более светлого у руководства к более темному у музейных охранников.
В 1997 году Сьерра, получив разрешение монтировать свою инсталляцию в помещении галереи, поджег ее в знак протеста против коммерческой направленности учреждения. В процессе своей второй по степени популярности акции (ничто пока не смогло затмить татуированных проституток) он забаррикадировал входы в галерею Лиссон в Лондоне металлическими решетками, чтобы не допустить внутрь приглашенных на открытие гостей. По словам художника, тем самым он хотел дать культурной элите возможность испытать на себе, что значит быть изгоем.
В запасниках музеев множество картин, которые никогда не показывают публике, но при этом и не выставляют на торги. Причина, по которой их не изымают из коллекции и не продают, – еще одна иллюстрация сложных взаимоотношений между деньгами и искусством.
Некоторые из постоянных обитателей фондохранилищ иногда выставляются – например, если оказываются востребованными на выставке в другом музее, но директора музеев говорят, что большей половине экспонатов, хранящихся в их учреждениях, этого не суждено. Причем в фондах могут находиться и значимые работы, которые вполне могли бы где-то экспонироваться. Количество хранящегося в запасниках весьма значительно. По оценкам Британского фонда публичного каталога (UK Public Catalog Foundation), в публичных коллекциях Великобритании хранится в общей сложности 150 тысяч картин, из которых 120 тысяч ни разу не были выставлены на всеобщее обозрение. Что касается США, то эквивалентные цифры составят около 900 тысяч картин, из которых 720 тысяч никогда не будут выставлены.
Зачем хранить произведения, которые никто и никогда не увидит, и почему бы не продать их на торгах? По логике, музею следовало бы, распродав то, что никогда не будет выставляться, пополнить коллекцию работами, которые более соответствуют концепции музея, а также пустить вырученные средства на реставрацию картин из основной коллекции.
Один из аргументов против продажи картин из запасников – их «низкая стоимость» (поскольку работы из хранилища менее значительны, чем основные экспонаты). Аргумент этот