Настоящая проблема заключается в асимметричности восприятия ценности искусства и ценности денег. Картина, изъятая из фондов музея и проданная частному лицу, считается потерей, которую оплакивает и публика, и художественная пресса. При этом выгода от продажи в виде полученных за нее денег не воспринимается в качестве ценной прибыли.
Существует два соглашения, регулирующих вывод произведений искусства из фондов. Первое – Кодекс Ассоциации директоров художественных музеев, который гласит, что произведения искусства можно продавать только для покупки других произведений. Второе – неписаное правило, согласно которому средства, полученные путем продажи произведений искусства, должны использоваться только для покупки работ того же периода. Это положение игнорирует возможности, предлагаемые рынком, но зато предотвращает внутренние баталии, которые, вполне возможно, случились бы, если бы отдел современного искусства настаивал на продаже Рембрандта, чтобы раздобыть средства на приобретение коровы в формальдегиде.
Правило «того же периода» иногда игнорируется, но, чтобы это произошло, директор музея должен обладать недюжинной самоуверенностью и не меньшей поддержкой попечительского совета. Подобными решениями известен директор Музея Гуггенхайма Томас Кренс, который продал так несколько работ из запасников; наиболее спорным стало его решение продать в 1990 году картины «Фуга» Кандинского, «Мальчик в голубом пиджаке» Модильяни и «Годовщина» Шагала. Все они ушли с торгов «Сотби» за общую сумму 30 миллионов долларов; вырученные средства были использованы для приобретения коллекции графа Джузеппе Панса ди Бьюмо. В результате собрание Музея Гуггенхайма пополнилось двумя сотнями работ американских художников-концептуалистов Дэна Флавина, Дональда Джадда и Ричарда Серра. Коллекцию планировалось отправить в филиал Музея Гуггенхайма в Бильбао в качестве первого художественного займа филиалу от музея в Нью-Йорке. Бильбао отказался.
Что ж, если излишки картин из музейных хранилищ нельзя продать, почему бы не сдавать их в аренду? Произведения искусства – это значительная часть музейного капитала. Ценность этого капитала равна той сумме, которую коллекция принесет на рынок. При процентной ставке 5 % альтернативные издержки (то, что вы могли бы заработать, вложив во что-нибудь деньги) с картины стоимостью 2 миллиона долларов, просто хранящейся в подвале, равны 100 тысячам долларов в год. То есть эти издержки можно было бы превратить в доход в размере 100 тысяч долларов в год, сдав работу в аренду другому музею или частному коллекционеру. Совокупная стоимость произведений искусства в запасниках любого крупного художественного музея составляет сотни миллионов долларов, а многие новые музеи, особенно новые иностранные музеи, охотно берут произведения в аренду, пока не создадут свои собственные коллекции.
В случае оформления такого рода аренды музейных экспонатов стороны обычно стараются, насколько это возможно, провернуть дело с минимальной оглаской. Одним из немногих исключений из правила стало соглашение, достигнутое в 2006 году между Лувром и Музеем искусств Хай в Атланте, штат Джорджия, о предоставлении для серии выставок в этом американском музее ста восьмидесяти луврских полотен (на три года, за 6,4 миллиона долларов) – сделка безумно выгодная для Атланты, позволившая музею значительно поднять посещаемость и кассовые сборы. Другой похожий случай 2007 года – согласие Лувра предоставить свой бренд и триста произведений искусства в аренду новому музею Лувр Абу-Даби; брендовое название закрепляется на тридцать лет, а произведения искусства передаются на срок от шести месяцев до пяти лет. Абу-Даби заплатил 525 миллионов евро за имя, перечислил 40 миллионов евро на финансирование реконструкции в парижском музее и еще 675 миллионов евро за аренду произведений, несколько специальных выставок и консультации по поводу будущих приобретений для своей коллекции. Вот вам цифры для сравнения: общий доход французских музеев от государственных субсидий и продажи билетов равен 600 миллионам евро в год. Занятный факт: использование названия Лувра обошлось музею Абу-Даби в 525 миллионов евро, а его здание согласно бюджету стоило 115 миллионов. Такова наглядная экономика художественного брендинга. Более философский взгляд на эту сделку продемонстрировал Жан-Рене Габори, бывший главный куратор Лувра: «Можно понастроить сотни Диснейлендов по всему миру, тем самым экспортируя его в другие страны, но Лувр невозможно скопировать. Что, по-вашему, Лувр – музей или новый бренд бизнес-франшизы?»
Грандиозная пассивная ценность запертого искусства – великая музейная тайна. В течение многих лет органы бухгалтерского учета в Соединенных Штатах и Великобритании настоятельно призывали музеи указывать стоимость своих коллекций, но, по мнению директоров музеев, раскрытие истинной ценности коллекции станет для спонсоров сигналом, что музей не нуждается в их поддержке, ведь для финансирования новых приобретений он мог бы просто продать или сдать произведения в аренду.
Последний вопрос из области «искусство и деньги» касается взаимодействия музея с современным искусством. Так все-таки единичность и оригинальность или замысел художника определяет значимость? Если «пылесос» Джеффа Кунса или «таблетки» Дэмиена Хёрста с течением времени утратят первоначальный вид, может ли владелец – коллекционер или музей – найти замену в ближайшем магазине, подобно тому как Хёрст нашел замену своей разлагающейся акуле? Обязан ли коллекционер разглашать, что замена была произведена? Как куратор музея решает проблемы, которые очевидно должны возникать с «Телевизионным Буддой» 1974 года – работой художника корейского происхождения Нам Джун Пайка, которая представляет собой фигуру Будды, смотрящего в телевизионный экран, демонстрирующий его собственное изображение? Для монитора требуется электронно-лучевая трубка, которые нигде в мире больше не производятся. Можно ли заменить устаревшую модель плазменным телевизором с плоским экраном?
Если же только концепция значима, стоит ли подвергать произведения искусства риску, транспортируя их? Кураторы выставки Музея Гуггенхайма «Американское искусство», открывшейся в 2007 году, представили в Шанхайском музее современного искусства работу Феликса Гонсалеса-Торреса 1991 года «Без названия (Общественное мнение)» – одну из его скульптур, составленных из черных лакричных конфет. Объект состоял из трехсот килограммов конфеток в индивидуальной целлофановой обертке, сложенных в углу галереи, которые зрители могли забрать и съесть. Гонсалес-Торрес всегда использовал «настоящую» лакрицу, произведенную Peerless Confection Company из Чикаго. Для шанхайской выставки Музей Гуггенхайма использовал лакрицу, купленную у местного производителя, ведь оригинальная скульптура осталась в Соединенных Штатах. Филип Хук, старший директор отдела импрессионизма и модернизма «Сотби», осудил мой скептицизм по этому поводу: «В случае многих работ современных художников вы покупаете именно идею, а не физический объект.