Как и в случае с подделками, в сфере «украденного искусства» также не все и не всегда очевидно и кража может принести пострадавшей стороне, при условии удачи или особой проницательности, прибыль более значительную, чем вору. В 1994 году были украдены две картины Тёрнера из лондонской Тейт, предоставленные на выставку галерее Schirn Kunsthalle во Франкфурте. Каждая была застрахована на 12 миллионов фунтов стерлингов. В 1996 году страховая компания предложила галерее выплатить компенсацию в размере 24 миллионов фунтов стерлингов. Если бы галерея Тейт приняла предложение, право собственности на картины перешло бы к страховой компании. Но музей надеялся, что картины будут возвращены, и предложил страховой компании выплатить 8 миллионов фунтов из причитающейся ему согласно страховке суммы за сохранение права собственности за собой. Страховщик согласился и выплатил Тейт оставшиеся 16 миллионов фунтов стерлингов. После чего Тейт обратилась в Верховный суд с просьбой предоставить ей разрешение назначить награду в размере 3,5 миллиона фунтов стерлингов за возвращение произведений. Верховный суд дал согласие, что впоследствии защитило Тейт от возможного обвинения в незаконной уплате выкупа. Затем галерея Тейт объявила о вознаграждении.
Первая картина была возвращена в 2000 году, вторая – в 2002-м, вознаграждение было выплачено. Четверо участников кражи были осуждены в Германии еще до изъятия второй картины, но организатор так и не был найден. Тейт получила назад своих Тёрнеров, но и не только: приятным дополнением стали пополнившие бюджет музея 12,5 миллиона фунтов стерлингов, и приобретенные на них новые произведения могут компенсировать долгие восемь лет горькой разлуки.
Так как же отличить подделку от оригинала? Мы видим, что здесь не поможет провенанс, который мало что значит в смысле определения подлинности. Провенанс – это лишь список предыдущих владельцев картины и мест, где она выставлялась, – все это тоже нетрудно подделать. Подлинность – авторство и датировку – определяет заключение экспертов, физический осмотр, а иногда и технический анализ.
Определить подлинность картин старых мастеров может помочь знаток или реставратор. Знаток – это человек с большой насмотренностью работ художника, и поэтому он сразу видит «правильную» картину. Он смотрит на цвет, текстуру красочного слоя, на то, как изображены уши, глаза и ногти. Реставратор смотрит картину в ультрафиолетовом свете, использует рентген и анализирует пигменты, чтобы определить, соответствуют ли холст и краска периоду работы художника. Но в области современного искусства и знаток, и реставратор фактически бессильны. Лучшие подделки здесь не имитируют расположение мазков подлинника – чаще всего это новые композиции, заимствующие у художника характерные элементы формы и содержания. В точечной картине Дэмиена Хёрста с «правильной» композицией точек, расставленных «правильными» красками на «правильном» холсте, но в новых цветовых комбинациях, будет трудно заподозрить подделку что знатоку, что реставратору.
От подделок мира искусства мы переходим к критикам мира искусства. Большинство из них абсолютно подлинны: хорошо образованны, вдумчивы, красноречивы. Можно было бы ожидать, что в мире современного искусства этим людям принадлежит важная роль, но это почему-то не так. Почему?
Арт-критики
Когда я только знакомился с миром искусства, критиков окружала аура влиятельности; в наши дни они стали кем-то вроде философов: к ним прислушиваются, но реальная власть не у них, а у коллекционеров, дилеров и кураторов.
Быть критиком в этом культурном слое утомительно. Работа арт-критика сродни работе пианиста в борделе: «основная деятельность» в верхних комнатах происходит помимо тебя.
Рассуждая о том, что определяет спрос и цены на рынке современного искусства, мы почти не касались художественной критики. А ведь казалось бы, критики непосредственно, как никто, связаны с миром художников, дилеров, художественных ярмарок, а потому логично предположить, что роль их в мире искусства значительна. Но и дилеры, и специалисты аукционных домов в один голос утверждают, что влияние критиков на мир современного искусства чрезвычайно мало: от их мнения не зависит ни успех художников, ни уж точно цены. Почему так вышло и какова же в таком случае действительная роль арт-критиков?
Существуют два типа художественных критиков: журналисты, которые пишут обзоры для средств массовой информации, и художественные критики более традиционного толка – те, кто публикуется в специализированных малотиражных изданиях. Художественные журналисты чаще всего состоят в штате издания на полной занятости; критики практически всегда фрилансеры, труд которых оплачивается весьма скромно. За статью в глянцевом художественном издании, таком как Art in America, Frieze и Art Forum, гонорар внештатного автора не превышает 200 долларов.
Некоторые арт-журналисты могут похвастаться степенью в области истории искусств или сами являются профессиональными художниками. В роли критиков выступают обычно университетские профессора, кураторы музеев, бывшие художники или жены художников. В то время как журналисты стараются сохранять дистанцию с художественным сообществом, критики часто лично общаются с художниками, о которых пишут, они убеждены, что их роль – объяснить работу художника, а без личного контакта как они могли бы понять контекст и значение?
Можно подумать, что в силах критика сделать или, наоборот, сломать карьеру художнику. Сделать нет никаких шансов, сломать, пожалуй, изредка случается. Джерри Зальц, главный арт-обозреватель нью-йоркской газеты Village Voice, трижды номинированный на Пулицеровскую премию в области критики, красиво формулирует ответ на этот вопрос: «Никогда за последние пятьдесят лет мнение искусствоведа не оказывало меньшего влияния на рынок, чем сейчас. Я могу написать, что работа плохая, и это не повлияет практически ни на что; могу написать, что она хорошая, и достигнуть того же результата. Могу не писать вовсе – ровным счетом ничего не изменится».
Другие влиятельные критики: Роберта Смит и Майкл Киммельман из New York Times, Ричард Дормент из лондонской Daily Telegraph и Адриан Сёрл из London Guardian – придерживаются, похоже, того же мнения. Справедливости ради следует сказать, совокупная поддержка со стороны влиятельного критика, такого как Киммельман, куратора музея и знаменитого коллекционера все же может придать ускорение карьере художника, как это произошло с фотографом Ричардом Прайсом. Но основная роль в этом трио будет принадлежать коллекционеру, а отнюдь не критику.
Вероятно, одно исключение из правила «не важно, что скажет критик» все-таки есть.