Традиции женского художественного творчества 1970-х за последние два десятилетия претерпели радикальные изменения. В 1970-х годах художницы-феминистки ниспровергали устои искусства, бросая вызов, по словам Розмари Беттертон, «мифу об индивидуальном гении и утверждая коллективный женский опыт и эстетическую преемственность вместо принятых художественных практик, где доминируют мужчины. <…> Позиционирование Эмин себя как антиинтеллектуального богемного художника вводит в заблуждение, ибо она воспроизводит поверхностные формы работ своих предшественниц, не трансформируя их».
[294] Гада Амер. Восемь женщин в черном и белом. 2004
Подобным же образом сегодня и другие художники, многие — на международном уровне, заимствуют материалы и техники, которые применяло предыдущее поколение художниц, провозгласивших себя феминистками, но дистанцируются от смыслов, приписываемых этим источникам. Зачастую, считает Кэти Дипуэлл, их творчество больше связано с идеологией либертарианского индивидуализма, чем с феминистской освободительной повесткой.
Первая нью-йоркская выставка уроженки Каира Гады Амер (род. 1963) в галерее Deitch Projects в 2001 году последовала за получившей признание критиков выставкой «Интимные признания», прошедшей годом раньше в Тель-Авивском художественном музее. Ее полотно «Красные диагонали», как и более ранние изображения порнозвезд из популярных журналов, вышитые на необработанном холсте, изображает женщин в сексуальных позах, вышитых на свободно разбросанных ярких цветовых пятнах. На картине «Восемь женщин в черном и белом» (2004) свисающие нити вышивки скрывают фигуры, словно пряди длинных волос. Отказываясь от дресс-кода консервативной исламской культуры, Амер выбирает порнографические изображения именно потому, что они оскорбляют общепринятые представления о женственности и на Востоке, и на Западе.
[295] Карен Килимник. Вечерняя фея спускается к окну спальни. 2002
Амер увидела в журнале по шитью источник информации о женщине в чадре, и это указало ей путь к новым стратегиям, укрепив недоверие как к французскому теоретическому, так и к деконструктивистскому подходам к феминизму и растущему исламскому фундаментализму. Она открыто заявляет о своем неприятии любой идеологии, которая «очерняет женское тело, пытаясь представить его асексуальным». Ее слова: «Я должна была найти способ противостоять экстремизму — и феминизму, и религиозному фундаментализму, у которых общая проблема с телом и связанным с ним соблазном», — напоминают о плакате Ханны Уилке 1977 года «Марксизм и искусство: бойтесь фашиствующего феминизма». Однако мир после холодной войны, после 11 сентября, мир, в котором сегодня творят Эмин, Амер и другие всемирно признанные женщины-художники, куда более нестабилен; это мир, где задействованы все аспекты личности и субъективного опыта, ибо границы между интимным и личным, социальным и глобальным продолжают смещаться.
В 1990-е годы художницы Элизабет Пейтон, Лиза Юскаваге, Карен Килимник, Нан Голдин, Элке Кристуфек и другие в своем творчестве, с одной стороны, отвергали прежнюю феминистскую повестку, с другой — исследовали коллективную психику, которая своим искренним стремлением к потреблению преодолевает национализм. В работах, которые одни критики считают невзыскательными, тривиальными, фривольными и ребяческими, а другие — смелыми, новаторскими, настоящими открытиями, эти художницы трансформировали эмоциональный опыт в образы, тесно связанные с теми, что создаются и циркулируют в масс-медиа. Образы мужчин-селебрити (Элизабет Пейтон) и мужественных рабочих (Сара Лукас), автопортреты, в которых сочетаются яростный самоанализ и откровенная сексуальная тревога (Элке Кристуфек), воплощение в себе гламурных фантазий, культового попизма и сказочных образов (Карен Килимник), изображения препубертатной женской сексуальности как фальшиво-невинной, эротизированной или пародийной (Лиза Юскаваге) — эти работы охватывают мир, в котором образы создают, а не отражают реальность. Например, в творчестве Карен Килимник (род. 1955) феи — это анимированные порождения ее фантазий, мечтаний и желаний, здесь традиционный фольклор переформулирован в клише поп-культуры. Кроме того, работы этих художниц говорят об изменчивых и нестабильных отношениях между мощными геополитическими силами и глубоко индивидуалистическими практиками современных художников во всём мире.
[296] Guerrilla Girls [Партизанки]. Benvenuti alla Biennale Femminista! [Добро пожаловать на феминистскую биеннале!] 2005
В начале XXI века, похоже, разные художественные направления так и не определились, быть ли им в оппозиции к массовой культуре или заодно с ней. Растущее число женщин-художников (по крайней мере, тех, кому доступны главные художественные рынки) и расширение их возможностей делают обобщение чрезвычайно трудным, поскольку узнаваемые стили, взгляды и сюжеты уступили место сопротивлению идеологии гендера. Линда Нохлин, анализируя участие женщин в Венецианской биеннале 2005 года, пришла к следующему выводу: «…в широком спектре женского искусства на биеннале этого года меня более всего восхищает не столько его высокое качество, сколько то, что я не могу сделать никаких обобщений».
На Венецианской биеннале 2005 года, которую впервые возглавили две женщины-директрисы, испанки Мария де Корраль и Роза Мартинес, было беспрецедентное число художниц, но не только Нохлин отметила внутренние противоречия выставки. Посетителей Арсенала приветствовали цифровые афиши нью-йоркских Guerrilla Girls: «Добро пожаловать на феминистскую биеннале!» На одной из этих афиш над этими словами изображены четыре активистки от искусства в масках, держащие таблички с информацией об участии женщин в предыдущих биеннале. Другая афиша гласила: «Наконец-то директора — женщины!» Правда, этих самых директоров на пресс-конференциях представляли как «испанских девушек», что заставило критиков усомниться в правомерности термина «феминистская» для этой биеннале. Как бы подчеркивая это несоответствие, Guerrilla Girls привели удручающую статистику: из примерно одной тысячи двухсот сорока произведений искусства, выставленных в шести крупных музеях Венеции, менее сорока созданы женщинами; лишь девять процентов художников на биеннале 1995 года были женщины.
В то время как Guerrilla Girls иронизировали над историей биеннале, в репрезентации художниц на этой выставке проявились расхождения, показавшие, сколь различны обстоятельства, в которых живут и работают женщины в разных уголках мира. Критик Берал Мадра в своем обзоре биеннале 2005 года указала на вопиющий контраст между мощно звучащими женскими голосами в западной системе искусства и зависимым положением женщин в локальных контекстах, местах, далеких от влиятельных художественных центров мира. Другие критики, например Иэн Маклин, полагали, что возможности видеть сегодня мужское и женское искусство, представленное художниками со всех концов земли, мы обязаны не столько изменениям художественных практик, сколько распространению постколониального сознания и связанного с ним творчества. Такого