В своей книге «Лексус и оливковое дерево» (1999) обозреватель The New York Times Томас Фридман резюмировал противоречие, заложенное во всё более глобализирующемся мире (разными людьми понимаемом по-разному, от вестернизации и безудержного распространения корпоративного капитализма до появления движений сопротивления в Западной Европе, Северной и Южной Америке, Мексике и Юго-Восточной Азии): «Если бы мир состоял только из микрочипов и рынков, наверное, можно было бы объяснить глобализацией почти все. Но, увы, мир состоит из микросхем, рынков, а также мужчин и женщин со всеми их своеобразными привычками, традициями, мечтами и непредсказуемыми устремлениями. Так что происходящее в мире сегодня можно объяснить только взаимодействием: между новым — как веб-сайт в Интернете, и старым — как корявая олива на берегу реки Иордан».
Фридман говорит о мире, где локальное и глобальное определяют друг друга по мере того, как культура и международный капитал перемещаются в глобальную сферу поверх государственных границ. В то же время сопротивление такому перемещению привлекло внимание к локальным проблемам и представлениям. Сегодня гендер и сексуальность считаются настолько же социально сконструированными, насколько биологически обусловленными; они по-прежнему определяют творчество художников во всём мире. Зачастую они — та самая линза, через которую мы можем видеть всё более тесную связь между локальным/индивидуальным/субъективным опытом и силами, которые вызывают реальные сдвиги и консолидацию власти в современном мире. Растущая заметность женщин в международном художественном сообществе заставляет нас еще более пристально всматриваться в то, как они улаживают новые отношения между личным и (гео)политическим. Но если одни женщины-художники исследуют противоречия между местной спецификой и представлениями об общем женском опыте, между признанием различий и стремлением к коллективным действиям, другие посвятили себя тому, что Чандра Талпиде Махунд назвала «феминизмом без границ» или считают себя «глокалистами», то есть теми, кто соединяет локальные и глобальные проблемы. И если одни принимают стратегию поп-культуры: соблазн и потребление, то другие от социальной и политической ангажированности дистанцируются посредством иронии.
Я попробую рассмотреть некоторые наиболее очевидные области, в которых женщины-художники, работающие с начала нового века на международном уровне, формулируют репрезентативные стратегии в ответ на быстро меняющиеся политические, социальные и экономические условия, а также на новые проявления власти и сопротивления. В одних случаях их творчество настолько гибко и многогранно, что не допускает произвольной классификации их работ по гендерному признаку. В других случаях устойчивость общих источников, образов и тем побуждает внимательнее всмотреться в общие черты и точки пересечения.
Веками западная культура делила пространство по гендерному принципу на публичное (мужское) и частное/домашнее (женское). С начала 1970-х годов феминистки-ученые и художницы оспаривали то, что гендерная идентичность (то есть мужественность и женственность) связана с таким разделением. Однако реальность сегодняшнего мира такова, что всё меньше людей идентифицируют себя с фиксированным состоянием или определенным местом. Мы живем в динамичной культуре, и упор на отношениях между общественным и частным всё сильнее вовлекает женщин-художников в сложное взаимодействие географически маркированных различий, которые распространяются на сексуальность, культуру, религию, национальную и этническую принадлежность. Часто эти различия обретают видимую форму, поскольку они отображаются в специфике места. В качестве примера можно вспомнить выставку «Софи Калль: общественные места — частные пространства» в Еврейском музее Сан-Франциско в 2001 году.
Для этой выставки художница создала инсталляцию эрува размером с комнату. Эрув — это публичное пространство, с помощью символической границы превращенное в частное, тем самым позволяя ортодоксальным евреям в субботу совершать определенные действия, например путешествия, которые в противном случае запрещены. Во время визита в Иерусалим в середине 1990-х Калль взяла интервью у четырнадцати жителей города, попросив их показать ей то место в эруве, которое они считали частным. В результате она собрала рассказы об общественных местах, имевших для ее собеседников важное личное значение, например, о месте, где мужчина признался в неверности своей жене, или о районе в еврейском квартале, где мужчина находил себе подруг незаметно для стариков-палестинцев. Черно-белые фотографии эрува вокруг Иерусалима и рассказы о местах, имевших личное значение для жителей, показали, как могут быть переосмыслены и пересмотрены границы между общественным и частным. Исследование концепции эрува вернуло Калль к теме, красной нитью проходящей через всё ее творчество: к тому, как частная жизнь проявляется в публичном контексте.
[297] Марлен Дюма. Мертвая девушка. 2002
Даже смерти, которая считается моментом глубоко личным и обычно рассматривается сквозь призму женских ритуалов, можно придать социальное измерение. Южноафриканская художница Марлен Дюма (род. 1953) в настоящее время живет в Голландии и в своем творчестве часто обращается к теме смерти в той самой точке, где встречаются частное и общественное. Она снова и снова повторяет слова японского писателя Юкио Мисимы о перформативности смерти: «Каждый день, вставая, ты должен упражняться в умирании, представляя всевозможные способы, которыми можно умереть. Но при этом ты должен быть уверен, что косметика у тебя под рукой, потому что в день своей смерти нужно выглядеть хорошо». Среди картин Марлен Дюма, выставленных на Венецианской биеннале 2003 года, были изображения мужчин, лежащих в гробах: один с Кораном на груди, другие с закрытыми лицами. В «Мертвой девушке» (2002) голова, волосы и плечи молодой женщины, безжизненно лежащей на земле, почти полностью заполняют поверхность картины. Внимание сфокусировано на ореоле волос, изуродованном лице с густыми потеками запекшейся крови и остановившемся взгляде, тогда как другие части композиции почти абстрактны. Дюма часто соединяет порнографические изображения (фотографии из газет и журналов) и образы смерти, подчеркивая сильную связь между эросом (сексуальностью) и танатосом (смертью). Это устойчивый нарратив, но в ее работах интимная сексуальность и публичная торжественность смерти показаны в реалиях современного мира, где образы смерти и сексуальности отражают глобальные политические и человеческие конфликты, эксплуатацию и тяготы жизни.
[298] Эйя-Лииза Ахтила. Подарок (Lajha). 2001
Своими фотографическими изображениями смерти Дюма свидетельствует о том, что наш доступ к интимным пространствам и событиям всё больше опосредуется способностью камеры (веб-камеры/видеокамеры/мобильного телефона) проецировать личное на глобальный экран, приглашающий массовую аудиторию вуайеристически смаковать интимные моменты. Границы между воображаемым и физическим пространством также проходят вдоль неустойчивой границы между личным/частным и глобальным/публичным пространством. Желание, которое побуждает зрителя долго и пристально всматриваться в картины Марлен Дюма с изображением мертвых тел, эхом откликается в видео Лорны Симпсон «31» (2002). В сетке из тридцати одного экрана отображается повседневная жизнь женщины с момента, когда она встает утром, до момента, когда ложится спать. Мониторы загораются и гаснут, втягивая зрителя в вуайеристские отношения с жизнью женщины, находящейся под