Тема таких отношений имеет богатую историю в раннем феминистском кино и перформансе, но в последние годы они изменились благодаря развитию технологий и глобальной циркуляции изображений. Видео— и киноинсталляции Эйи-Лиизы Ахтилы исследуют способы, какими формируется женская субъектность и проецируются на частные тела и публичные пространства психические расстройства, даже глубоко личное осознание себя опосредовано образами массовой культуры. В центре ее киносюжетов — сдвиг границ между вымышленным и «реальным» пространством, а также условный характер субъектности, формирующейся через культурное опосредование. Множественность персонажей и говорящих голосов в сочетании с интроспекциями разрушает фиксированное противопоставление зрителя и зрелища, себя и другого; акцент переносится на их взаимодействие, что подчеркивает их многосложность и различия.
«Подарок» («Lajha») (2001) представляет собой видеоинсталляцию с пятью мониторами, отделенными друг от друга таким образом, что зритель вынужден перемещаться между ними, чтобы увидеть трансляцию. Тема этой работы — прощение, фиксируемое фразой «Сделай себе подарок, прости себя», которая повторяется в конце каждого из пяти коротких видеороликов: «Ветер», «Дом», «Наземный контроль», «Подземный мир» и «Мост». В «Мосте» женщина медленно бредет по длинному мосту, проговаривая вслух свои сокровенные мысли, а прохожие не обращают на нее внимания: «Я была дома и вдруг почувствовала огромную любовь ко всем, словно я новый Иисус, мне захотелось просто ходить среди людей, протягивать им руки и улыбаться. Я даже в церковь никогда не ходила. Я поняла, что мне нужно лечиться. Что я с этим не справлюсь, что мои дети в опасности и что я в себе совсем не уверена».
Творчество Ахтилы разворачивается в зыбких пространствах, открытых новыми технологиями, — между реальным и воображаемым, между индивидуальным восприятием и социальным контекстом. Те же темы занимают и канадскую художницу Джанет Кардифф (род. 1957); ее интерактивные аудио-, видео-, киноперформансы исследуют нарративы, желание, близость, любовь, утраты и память. В 1991 году Кардифф вместе со своим партнером Джорджем Буресом Миллером начала устраивать аудиопрогулки по разным местам в Канаде, Европе, США и других странах. Ее изломанные нарративы, как и у Ахтилы, размывают границы между собой и другим и показывают, как формируется субъект через включение «себя» в этот непрерывный нарратив. Независимо от того, внимает ли зритель этим нарративам в замкнутом пространстве (галерее) или становится частью драмы, разыгрываемой в реальном пространстве и времени, его/ее эмпирическая реальность формируется и обусловливается воображаемым/произносимым нарративом Кардифф. В результате стираются границы между фантазией и реальностью, что приводит к переосмыслению субъектности в отношениях между частным и публичным пространством.
«Пропавший голос: кейс В» (1999), 38-минутная прогулка по окрестностям лондонского Ист-Энда, начинается в библиотеке Уайтчепел. После того как герой сюжета получает указание посетить библиотеку и посмотреть репродукцию в книге, ему/ей сообщают, что за ним следят. Вопрос, кто и за кем следит, остается без ответа, и герой тут же теряет способность различать внутреннее и внешнее, фантазию и реальность, субъективное и объективное. Постепенно описания Ист-Энда вызывают в памяти более ранние исторические периоды и конфликты: викторианский мир Джека Потрошителя или Вторую мировую войну, когда этот район сильно бомбили: «Вот светло-зеленая машина стоит поперек улицы, виден шпиль церкви, строительные леса, надписи на стене, колючая проволока, разбитые окна; вооруженные люди в черной форме и масках, вокруг меня пожары…» Аудиозапись Кардифф умело расшатывает связи между вымыслом и реальностью, но в то же время включает механизмы визуализации и памяти, которые играют важную роль в осознании изменений — пространственных, реально существующих или воображаемых.
Отношения между домашним и публичным пространством и женским телом, между завуалированным и явным смыслом — тема фоторабот марокканской художницы Лаллы Эссаиди (род. 1956). Выставляемые с 2003 года фотографии представляют собой портреты мусульманских женщин и девочек в традиционной одежде и в чадре. Фигуры, сфотографированные на нейтральном пустом фоне, который художница плотно покрыла исламской каллиграфией, наложив рисунок хной еще и на их одежду, руки и ноги, создают выразительное таинственное пространство и присутствие человека, пропитанное сильным чувством тоски и неопределенности. Повторяющийся поэтический текст Эссаиди написан классической арабской каллиграфией — это язык священных текстов; художница использует его для переосмысления женской идентичности как понятия транснационального. «Через эти образы, — говорит она, — я передаю сложность арабской женской идентичности, как я ее понимаю, и напряжение между иерархией и изменчивостью, лежащее в основе арабской культуры».
Каллиграфия Эссаиди напоминает более раннюю роспись поверх тела у таких художниц, как Мона Хатум («Измерение расстояния») и Ширин Нешат («Женщины Аллаха»). Работы всех троих женщин показывают, что письменные тексты могут быть как доступны, так и недоступны публике с разными языковыми навыками, а тело может служить основой для записи социальных смыслов. Все три художницы используют письменный язык, чтобы опровергнуть стереотип о «молчащих» женщинах в исламе и передать свое понимание опыта и личности мусульманки. Каллиграфия, которая хотя и опирается на арабский алфавит, но может быть воспроизведена на любом другом языке, тоже бросает вызов западным стереотипам восприятия исламской культуры как редуктивной, идентифицируемой с помощью одного-единственного рукописного шрифта.
[299] Лалла Эссаиди. Сужение территорий #30. 2004
Фотография Ширин Нишат «Последнее слово» (2003), отсылающая к одноименному фильму, тоже бросает вызов упрощенным представлениям о культуре Ближнего Востока. На фотографии Нишат — сцена с автобиографическими корнями. Задуманная за пределами Ирана (Исламская республика была провозглашена в период между ее отъездом в 1974 году и первым визитом в страну рождения в 1990 году), фотография изображает скрытую борьбу за власть между двумя фигурами, сидящими за столом друг напротив друга. В темном, похожем на пещеру помещении — свет падает только на стол и груду рукописей, лежащую перед мужчиной, которому женщина отвечает стихотворением Форуг Фаррохзад (1935–1967), поэтессы, известной чувственностью своих стихов. То, что сидящая женщина без чадры, а в обстановке нет ни деталей, характеризующих место, ни каких-либо опознавательных знаков исламского мира, помещает эту встречу в сферу меняющихся отношений между человечностью и властью.
Сегодняшний мир — это мир, в котором отношения между человеком и местом всё больше определяются нестабильностью, текучестью и подвижностью. Географические и транснациональные перемещения стали определять жизнь многих людей в XXI веке. В своей книге «Terra Infirma: визуальная культура географии» (2000) Ирит Рогофф прослеживает переход от представлений о границах и рубежах как линиях разделения к «постколониальной, миграционной реальности», в которой чувство «принадлежности» заменили смешанные сигналы, перекрестные ссылки и переживание распада связей.
Сегодня многие женщины-художники посвящают свои работы таким перемещениям во времени и пространстве, опираясь на личный опыт дезориентации в культурном разнообразии. Пересматривая границы — политические, культурные, религиозные и т. д., — эти художницы своим творчеством бросают вызов стереотипным представлениям о месте, истории и вере.