В «Портном», мужском портрете Морони (ок. 1570), мы видим аналогичную трактовку фигуры и упрощенную темную стену. Как и на автопортрете Ангвиссолы, фигура устанавливает зрительный контакт со зрителем; в обоих случаях внимание приковано к лицу и рукам. Портретная традиция, привнесенная в Испанию Морони и Коэльо в правление Филиппа II, несомненно, повлияла на живопись Ангвиссолы. Однако ее автопортрет можно рассматривать и как свидетельство ее статуса при испанском дворе и осведомленности ее о культурных вкусах Филиппа II. 1561 год, когда был завершен портрет, это и год, когда Филипп перенес свой двор из Толедо в Мадрид, где дворец Прадо предоставил работавшим там художникам королевские условия. За образец своего двора Филипп взял великолепный бургундский двор, он покровительствовал не только живописцам, но и музыкантам. Его любовь к музыке хорошо известна, и неудивительно, что на одном из своих первых автопортретов в Испании Ангвиссола акцентировала внимание именно на этом навыке, обеспечившем ей расположение королевской семьи.
Нетривиальное отношение Ангвиссолы к традициям портретной живописи северной Италии и Испании привело к тому, что ее работы путают не только с картинами Тициана, да Винчи и Морони, но и Ван Дайка, Сустерманса, Коэльо и Сурбарана. Например, портреты Изабеллы Валуа (1561), Филиппа II (ок. 1565) и королевы Анны Австрийской (ок. 1570) свидетельствуют о ее знакомстве с традициями портретной живописи испанского двора. Тем не менее они отличаются от аналогичных изображений, выполненных Коэльо и другими художниками (мужчинами), работавшими при испанском дворе. Общественное положение Ангвиссолы и ее статус фрейлины содействовали ее сближению с королевской семьей и, в отличие от других придворных живописцев, позволяли ей постоянно и тесно общаться с дамами королевского круга. Так, на ее портрете Анны Австрийской, четвертой жены Филиппа II, королева изображена по пояс, а не в полный рост, как на известном, выполненном в традиционной манере портрете Коэльо, хранящемся сегодня в Венском художественно-историческом музее. Поясной формат создает более непосредственное, камерное изображение королевы, эту тонко выраженную интимность, запечатленную здесь, как и на многих других ее портретах, можно объяснить близким общением Ангвиссолы с королевской семьей.
[28] Софонисба Ангвиссола. Автопортрет. 1561
[29] Джованни Морони. Портрет мужчины (Портной). 1570
Пока Ангвиссола подчеркивала свой статус фрейлины, ее творения как профессиональной художницы не противоречили ренессансной идеологии женственности, изложенной в «Придворном» Бальдассаре Кастильоне. В то же время она работала в период, когда разные подходы к репрезентации, сексуальности и морали стали обнаруживаться в изображениях обнаженной женщины. Прославление эротического и эстетического опыта лежит в основе неоплатонического влияния на живопись XVI века. Марсилио Фичино в своей «Платоновской теологии» утверждает, что телесная красота побуждает душу к созерцанию духовной или божественной красоты. По мере того как живопись стала отражать более чувственный идеал красоты, такие светские писатели, как Аньоло Фиренцуола, автор самого яркого ренессансного трактата о красоте, опубликованного в 1548 году, начали описывать желаемые признаки женской привлекательности. Благородная дама со светлой кожей, вьющимися волосами, темными глазами, идеально изогнутыми бровями и округлыми формами — таковы женщины на целом ряде картин того периода, в том числе и тициановских.
Автопортрет Ангвиссолы композиционно очень похож на картину Тициана «Красавица» (ок. 1536), но на этом сходство заканчивается. Несмотря на то что картина Тициана признана портретом, это первый документально подтвержденный случай, когда портрет был продан как произведение искусства, а не изображение конкретного человека. Под влиянием неоплатонизма красота стала ассоциироваться с идеализированной женственностью. В поэзии воплощенный идеал не был чужд конкретных анатомических черт. Хотя «Красавица» — идеальный портрет, изображенная Тицианом натурщица, которая открыто смотрит на нас из рамы, а роскошный парчовый лиф не скрывает изгибов ее тела, весьма сдержанна, как и подобает благородной даме. В ее физической красоте искусствовед Элизабет Кроппер видит синекдоху красоты самой живописи, превращающей материальный мир в духовную ценность. Картины, подобные этой, породили долгую и сложную традицию, в которой анонимная женская красота отождествлялась с сексуальностью, нередко — с сексуальной доступностью модели или любовницы художника. Отождествляя изображение женской красоты с сексуальной доступностью женщин, которые позировали художникам, поэт Пьетро Аретино около 1542 года писал, что кисти Тициана подобны «стрелам любви».
[30] Софонисба Ангвиссола. Портрет королевы Анны Австрийской. Ок. 1570
Возраст и пол Софонисбы Ангвиссолы не позволили ей участвовать в эстетическом диалоге, который вращался вокруг неоплатонических идей о метафорической связи между живописью и красотой, земным и возвышенным, материальным и небесным. То, что Вазари и другие писатели-мужчины относились к Ангвиссоле и ее сестрам как к чуду природы, а не как к художникам, становится более понятным в контексте эстетических диалогов, отождествляющих акт живописи с сексуальным мастерством мужчины-художника. Ангвиссола не могла использовать живопись как метафору обладания красотой, не нарушая социальной роли, которая сделала возможной ее карьеру художницы. Как художница, она существовала в мире ощущений и удовольствий; но вести себя подобно незамужней женщине значило бы пойти против природы. Она сама и ее биографы подчеркивают именно эту добродетель. Автопортреты Ангвиссолы возвращают внимание живописи к личному, которое нельзя трактовать как героическое, или большее, чем жизнь, или божественное. Они раскрывают исключительно внутренние качества — скромность, терпение и благочестие.
[31] Тициан. Красавица. Ок. 1536
Среди основных работ, предположительно принадлежащих Ангвиссоле, — портрет Филиппа II в полный рост, самый большой из портретов эпохи Тюдоров в Национальной портретной галерее в Лондоне. Долгое время считалось, что он был написан Коэльо, теперь его авторство приписывают Ангвиссоле, хотя оно по-прежнему вызывает споры. Поза короля, по-видимому, заимствована из тициановского «Портрета Филиппа II в доспехах» (1550–1551), хранящегося в Прадо, но характер совершенно изменен. Широкие поверхности лессирующей краски в сочетании с искренностью изображения лишают работу искусственности, свойственной большей части официальных портретов той эпохи. Портрет кремонского врача, также находящийся в Прадо и подписанный сестрой Софонисбы, Лючией, обнаруживает те же достоинство и человечность. Другие работы Ангвиссолы, такие как поздняя «Мадонна с младенцем при свечах», раскрывают ее близость к Корреджо, Луке Камбьязо, а также кругу Кампи.
Решение Амилькаро Ангвиссолы посвятить жизнь дочери искусству создало прецедент. Другие итальянские художники стали брать учениц, а во введении к сборнику стихов, составленному по случаю смерти ученицы Тициана, Ирены ди Спилимберго, говорится: «Увидев портрет кисти Софонисбы Ангвиссолы, подаренный королю Филиппу Испанскому, и услышав дивную похвалу ее искусству живописи, она, движимая бескорыстным подражанием, воспламенилась горячим желанием сравняться с этой благородной и талантливой девицей». Приглашение Ангвиссолы ко двору Филиппа II послужило примером