В тот год, когда Каррьера жила в Париже, всё более заметную роль в публичной жизни новой городской интеллигенции стали играть просвещенные женщины. Именно они хозяйничали в салонах, социальном институте, возникшем в XVII веке, и тем самым смогли удовлетворить свои амбиции в роли культуртрегеров; салоны Жюли де Леспинасс, Жермен Неккер де Сталь, мадам дю Деффан, мадам де Лафайет, мадам де Севинье, мадам дю Шатле и др. стали рассадниками свободомыслия в художественном, философском и интеллектуальном дискурсе. Салоны процветали в период хрупкого равновесия между соперничавшими публичной и частной сферами; знаменитые салоньерки того времени по сути стали буфером между буржуазной семьей и официальным двором. В этом уникальном социальном пространстве, на собраниях, где присутствовали в основном мужчины, женщины наравне со всеми выступали в поддержку новой литературы, науки и философии эпохи Просвещения. Для Каррьеры, а позже Виже-Лебрен и других художниц салоны были местом, где сословные различия размывались и художники из среднего класса (отец Виже-Лебрен был второразрядным портретистом, мать парикмахершей) могли общаться с покровителями из высшего света более или менее на равных.
[64] Мари Луар. Портрет Габриэль-Эмили Ле Тоннелье де Бретейль, маркизы дю Шатле. 1745–1749
Написанный Мари Луар портрет Габриэль-Эмили Ле Тоннелье де Бретей, маркизы дю Шатле (1745–1749) — один из многочисленных портретов салоньерок и женщин-интеллектуалок, свидетельствующий о традиции, в которой женщины нередко изображали женщин. Луар происходила из семьи художников, мастеров серебряных дел, работавших в Париже с XVII века, была ученицей Жана-Франсуа де Труа. В 1762 году ее избрали в Марсельскую академию, одну из провинциальных академий, созданных для поощрения местных художников. В нее, в отличие от Королевской академии в Париже, принимали художников-любителей обоего пола, более того, женщины могли участвовать в выставках и получать награды. Маркиза дю Шатле, изображенная на картине Луар, уже в детстве поражала своей одаренностью, в семнадцать читала Локка в оригинале, стала уважаемым математиком, физиком и философом, а также знаменитой хозяйкой салона. Среди ее любовников были два самых выдающихся интеллектуала того времени — Вольтер и Пьер-Луи Моро де Мопертюи, литератор, философ и математик. Возможно, ее портрет кисти Жан-Марка Наттье, выставленный в Салоне в 1745 году, и побудил Мари Луар писать портрет маркизы, но ее композиция менее замысловата и не так откровенно идеализирована, как многие портреты ее современников. Маркиза изображена на фоне стены, уставленной книгами. Ее темные глаза светятся умом, а символы картины отсылают к ее научным и математическим интересам. В одной руке у нее измерительный циркуль, в другой — гвоздика, эмблема любви.
[65] Франсуаза Дюпарк. Вяжущая женщина. Конец XVIII века
Эта работа относится ко времени, когда манерность, искусственность и интеллектуализм салонного общества воспроизводились в стилистических новшествах официального искусства того периода. В десятилетие, когда Луар создавала портрет маркизы, Франсуа Буше украшал любовное гнездышко богатой мадам де Помпадур. Многие мифологические и пасторальные сцены, написанные Буше в 1740-е годы, были заказаны этой женщиной, и ее влияние на официальное искусство того времени заслуживает пересмотра. Искусствоведы, как правило, либо недооценивают ее вклад (возможно, потому что тогдашнее искусство — архитектура, интерьеры, гобелены, фарфор и живописные украшения — было искусством сотрудничества, а не личных достижений, стиравшим грань между «изящными» и «прикладными» искусствами), либо переоценивают, приписывая развитие «женской» сентиментальности в искусстве ее влиянию. На самом деле «женственный» язык художественных произведений во Франции начала XVIII века гораздо старше ее и должен быть изучен в связи с переосмыслением гендера как части идеологии монархической власти в конце правления Людовика XIV. Реальное влияние женщин на эту эстетику всё еще скрыто под спудом культурных предрассудков и искусствоведческих предубеждений.
Картины Буше являют собой образчик нового аристократического искусства, которое во главу угла поставило не идеологию власти, определяемую гендером, а украшения, тактильные ощущения и взаимное наслаждение. Они принадлежат интимному миру будуара; мы видим светлую палитру, перламутровые оттенки плоти. Его обнаженные женщины наследуют пышные рубенсовские формы, тогда как мужские фигуры подчеркнуто томны, учтивы и чувственны — пассивные обитатели аристократической Аркадии, чьи ресурсы были истощены репрессивными налогами при Людовике XIV.
[66] Мэри Делейни. Флористический коллаж. 1774–1788
К середине века недолгому могуществу салоньерок бросили вызов интеллектуалы. Реакция общества на беспутную власть аристократии и связанных с ней женщин имела далеко идущие последствия. Салоны, несмотря на то что их посещали в основном мужчины, олицетворяли «женственность»; во-первых, потому что в них царствовали женщины-хозяйки, и во-вторых, потому что, что они отождествлялись с аристократической эстетикой, связанной с вековым противостоянием во французской живописи классицизма и манерности. Кроме того, «женская» власть, приписываемая салоньеркам, была неотделима от более ранних, дискредитировавших себя придворных традиций, где господствовал образ отца/короля. Манерность, отождествляемая со стилем рококо и декадансом королевского двора, была переосмыслена философами-просветителями как женская противоположность нового, мужского идеала порядочности, honnêteté. Неудивительно, что в середине века такие писатели, как Жан-Жак Руссо, который наиболее ярко выражал добродетели среднего класса, прежде всего оспаривали эту сферу женского влияния.
Руссо видел в хозяйках салонов угрозу «естественному» господству мужчин, а в салоне — «тюрьму», где мужчины подчинены власти женщин. Многие из его сочинений, где он определяет «естественную» сферу женского влияния, продиктованы его неприятием публичной роли женщины как оратора, пользующегося и владеющего языком. Химера «естественного языка», который Руссо популяризирует в своем романе «Эмиль» (1762), карикатурно изображая женскую гражданственность как чудовищное недоразумение, основана на прочной связи естественного языка с политикой. Преступление салоньерки в том, что она узурпировала власть, говорит языком власти и гражданственности, а не «естественным» языком семейного долга. «С гордой высоты прекрасного гения, — пишет Руссо, — она пренебрегает всеми женскими обязанностями и начинает всегда с того, что превращает себя в мужчину. <…> [Это] неизбежно бывает со всяким, кто бросает свое звание».
[67] Энн Сеймур. Мохнатая собака. Ок. 1782
Нападки Руссо на театр в «Письме к д’Аламберу» (1759) содержат замечание о том, что «дом без хозяйки — это тело без души, быстро распадающееся». Отождествление женского тела с домом характерно для эпохи, стремительно меняющей классовую структуру. Тело — основной объект классового конфликта, проявляющегося в обычаях, стилях и манерах. Если иерархические структуры монархии и аристократии поддерживали отношения высший/низший, а также взаимодополняющие отношения между мужчинами и женщинами одного социального класса, то успех новой буржуазной идеологии зависел от того, какое место в семье занимают привязанность и сексуальность. Удержание женского тела в частной домашней сфере, за что ратовал Руссо, позволяло контролировать женскую сексуальность в эпоху, одержимую установлением отцовства из-за высокого уровня внебрачной рождаемости. Это, кроме прочего, позволяло мужчинам заниматься профессиональной деятельностью