[68] Аполлон в исполнении миссис Деймер. 1789
Идеал женственности, созданный такими занятиями, как рукоделие и рисование, непосредственно способствовал укреплению буржуазной идентичности женщины, у которой уже был досуг для художественных «достижений». Любовь к рукоделию, утверждает Руссо в «Эмиле», совершенно «естественна» для женщин: «шитье, вышивание, плетение кружев являются сами собой. Вышивание по канве уже не так им по вкусу, мебель совсем не их дело, она не связана с личностью. <…> Эти добровольные успехи легко распространяются и на рисование, ибо искусство это не безразлично для искусства одеваться со вкусом; но я не желал бы, чтобы их засадили за рисование ландшафтов, а тем более за рисование лиц». Хотя реальные жизненные обстоятельства женщин среднего класса весьма различались, идеология женственности, которую Руссо и другие рационализировали как «естественную» для женщин, была консолидирующим фактором в формировании классовой идентичности. Художественное творчество всё более растущего числа женщин-любительниц, занимавшихся на досуге рукоделием, пастелью или акварелью и выполнявших небольшие по масштабу работы со множеством мелких деталей, подтверждало мнение просветителей о том, что женский интеллект уступает мужскому и что женщины не способны к отвлеченному мышлению и творчеству, но лучше справляются с мелкой отделкой. Не следует думать, будто подобные занятия были навязаны женщинам, нет, в искусстве многие находили удовольствие и возможность осуществить себя. Профессиональные женщины-художники тоже помогли создать этот тип женственности.
Картины Кэтрин Рид «Леди Энн Ли за вышиванием» (1764), Анжелики Кауфман «Греческая дама за работой» (1773), Франсуазы Дюпарк «Вяжущая женщина» и Маргерит Жерар «Молодая женщина за вышиванием» (1780-е годы) — это четыре из множества портретов, написанных профессиональными художницами второй половины века, на которых изображены женщины за традиционными «любительскими» занятиями. Однако их не следует воспринимать как простое отражение реальности, ибо, по словам писательницы Фанни Бёрни, Кэтрин Рид, запечатлевшая целый ряд шьющих женщин, не умела перешить платье. Если мы сравним портрет «Греческой дамы за работой» Кауфман и изображение самой художницы за пяльцами, то обнаружим резкие различия между образом вышивальщицы, который навязывает классическому прошлому современный идеал женственности, и неловкими движениями, которые мы часто видим у рукодельниц в действительности.
В Англии, как и во Франции, художникам приходилось балансировать между вкусами аристократов и среднего класса, между званием любителя и профессионала. Несмотря на сильную любительскую традицию у обоих полов, женщины постоянно сталкивались с тем, что их художественное творчество отождествлялось с их женственностью. Женщинам, стремившимся к исторической живописи и членству в Академии, для того чтобы удовлетворить эти «неестественные» амбиции, нужно было строго соответствовать социальной идеологии женственности.
Английская живопись второй четверти XVIII века свидетельствует о влиянии Франции и о тесных отношениях между английскими и французскими интеллектуалами. В школах-пансионах воспитательницы из обедневших дворян учили рисунку и акварели дочерей из высшего и среднего сословия. Появление новых пособий по рисованию, доступность гравюр для изучения и готовых чистых акварельных красок, а также интерес к живописным пейзажам привели к тому, что в Англии всё больше представительниц среднего и высшего класса стали увлекаться рисованием, ставшим модным занятием.
[69] Вышитая ширма леди Калверли. 1727
Мэри Делейни (1700–1788) было семьдесят, когда она начала создавать коллажи, вырезая из бумаги цветы и наклеивая их на листы бумаги, окрашенные тушью в черный цвет. Эти коллажи, выполненные с ботанической точностью и в натуральную величину, высоко оценили ботаники и художники; Джошуа Рейнольдс утверждал, что никогда прежде не видел таких «совершенных очертаний, такой тонкости реза, точности тушовки и перспективы, такой гармонии и яркости красок». Хью Уолпол восторженно писал о своей кузине Энн Сеймур Деймер (1748–1828), единственной известной женщине-скульпторе в Англии вплоть до ХХ века: «Бюсты, созданные миссис Деймер с натуры, не уступают античным. Ее болонка, выполненная в натуральную величину, совсем как живая, она может посоперничать с мраморной скульптурой Бернини из королевской коллекции». Но Деймер, богатая аристократка, в кругу своих друзей слыла эксцентричной, а в прессе ее высмеивали за дерзкое стремление изваять академические обнаженные фигуры. На сатирической гравюре, опубликованной в 1789 году, она сидит в перчатках и обрабатывает долотом обнаженный зад стоящего в полный рост Аполлона.
Художественное творчество женщин принималось намного благосклоннее, когда оно ограничивалось «женскими» подручными материалами и стенами дома, даже если масштаб их произведений посягал на то, что считалось подобающим для женских «достижений». В 1716 году сэр Уолтер Калверли записал у себя в дневнике: «Моя жена закончила свое шитье в гостиной, на это ушло три с половиной года. Бóльшая часть [ширмы] сделана ее собственными руками. В ней десять створок». Из «шитья» леди (Джулии) Калверли в бухгалтерских книгах того времени упоминается шестистворчатая ширма, расшитая сценами из «Эклог» и «Георгик» Вергилия (1727). Высота каждой створки 5 футов и 9 дюймов, ширина 20 ½ дюйма, однако этот грандиозный труд остается вне поля зрения искусствоведов, не считая феминисток.
В эту эпоху любителей Ангелика Кауфман (1741–1807) была первым профессионалом среди женщин и первой художницей, бросившей вызов мужской монополии на историческую живопись, которой занимались исключительно академики. Дочь второразрядного швейцарского церковного художника, Кауфман в юности много путешествовала со своим отцом. В Италии в 1760-х годах она копировала картины Корреджо в Парме, Карраччи в Болонье и многие работы эпохи Возрождения в галерее Уффици во Флоренции. На это время пришелся пик английской страсти к произведениям в стиле Grand Manner, пьянящему сочетанию классической и неоклассической манеры, привнесенному в предыдущее десятилетие английскими художниками и архитекторами Робертом Адамом, Ричардом Уилсоном и Джошуа Рейнольдсом, чьи вкусы за годы учебы в Риме полностью изменились, а с ними и вкусы всех британцев.
[70] Ангелика Кауфман. Зевксис выбирает натурщицу для картины «Елена Троянская». Ок. 1764
В Италии Кауфман познакомилась с американским художником Бенджамином Уэстом и присоединилась к группе английских художников, куда входили Гэвин Гамильтон и Натаниэль Дэнс. Встреча с Иоганном Винкельманом в Риме в 1763 году оказалась для нее решающей. Свою неоклассическую манеру она почерпнула из его идеала благородной сдержанности, которую воплощали фрески в Геркулануме и романтический классицизм немецкого художника Рафаэля Менгса. Ее картина «Зевксис выбирает модель для картины „Елена Троянская“», вдохновленная римской копией греческой Венеры Каллипиги в Национальном музее Неаполя, которую она, вероятно, скопировала во время своего пребывания там в 1764 году, дает нам представление не только о том, какие античные темы были тогда популярны среди английских художников, но и о чутком восприятии ею преобладавших в обществе взглядов на женщин и женственность.
[71] Ангелика Кауфман. Роспись потолка в центральном зале Королевской академии. Лондон, 1778
[72] Дербская фарфоровая мануфактура, ваза (по картине Ангелики Кауфман). 1775