Устранение женщин в частную сферу семьи делало сцены семейной жизни особенно подходящими для художниц. «Возможно, в героических и эпических живописных произведениях мужская рука лучше всего способна себя проявить; тем не менее остаются нежные картины семейных радостей и домашних забот, абрис изящных чувств и едва уловимые штрихи нежных эмоций, на которые женщины-художники имеют полное право», — отмечалось в Englishwoman’s Review в 1857 году. Картины Джейн Боукетт, изображающие женщин среднего класса с детьми в домашней обстановке, идиллическое видение семейного счастья Генриеттой Уорд и жанровые картины сестер Хейллар — все они формировали определенные представления о доме, не бросая вызов широко распространенным убеждениям.
[88] Клементина Гаварден. Фотоэтюд. Начало 1860-х
Однако такие изображения не выражают единой «женской» точки зрения. Если «Полдень в детской» Боукетт наводит на мысль о беспорядке, который возникает, когда женщины предаются удовольствиям (в данном случае чтению книги), вместо того, чтобы заботиться о детях, то «Кормление лебедей» (1889) Эдит Хейллар (1860–1948) демонстрирует гармонию и порядок хорошо налаженного домашнего хозяйства.
Архитектурный фон и густые заросли на картине Хейллар подчеркивают слаженность человеческих пар в центре и четко разграниченные этапы женской жизни. Другие картины художниц посвящены непростым аспектам женской сексуальности, защищаемой и одобряемой мужчиной и проявляющейся в любви к дому и в семейных радостях. На картине Элис Уокер «Оскорбленные чувства» (1861) мы видим группу элегантно одетых молодых мужчин и женщин в праздничном интерьере. На переднем плане, в затемненном интерьере, одна женщина утешает другую, которая покинула веселую компанию, бросив на пол перчатку и веер. В дальней комнате, заполненной парами, женщины пристально смотрят на своих партнеров-мужчин. Здесь, по мнению искусствоведа Деборы Черри, ритуалам ухаживания и условно составленным парам противопоставлены симпатия и солидарность женской дружбы.
[89] Ребекка Соломон. Гувернантка. 1854
[90] Эмили Мэри Осборн. Без имени и без друзей. 1857
Более двусмысленная сексуальность характерна для фотографий Клементины, леди Гаварден (1822–1865). Любитель-фотограф в традициях Льюиса Кэрролла и Джулии Маргарет Камерон, аристократка леди Гаварден запечатлевала своим фотоаппаратом сокровенные моменты женской жизни в домашней обстановке. Мягкий романтизм ее подхода и томная грация ее героинь резко контрастируют с ощущением ловушки, создаваемой стенами и зеркалами, на фоне которых она часто фотографировала своих героев.
Идеал чистого, благоустроенного викторианского дома противопоставлен представлениям о физическом труде, необходимом для поддержания чистоты и досуга семей высшего и среднего классов. Служанки, как правило, предстают на картинах и фотографиях покорными и послушными, выполняющими свои домашние обязанности. Тем не менее дневники Ханны Калвик, англичанки из рабочего класса, которую фотографировали в период между 1853 и 1874 годами, говорят о другой реальности: «Я всё больше привыкаю к семье и не имею ничего против, если они видят, как я убираюсь наверху, но всё же мне по душе, когда семья уезжает на время уборки, потому что тогда можно убирать не спеша и более тщательно, и быть сколько угодно чумазой, не боясь, что тебя увидят дамы. Я знаю, что им нравится, чтобы служанка выглядела чистой, какой бы черной ни была работа, которую приходится выполнять».
[91] Анна Бланден. Швея. 1854
Книги по ведению домашнего хозяйства, акцентирующие внимание на должном поведении слуг, их усердии и чистоплотности, придают особое значение трудоемким организационным навыкам, в которых нуждаются женщины среднего и высшего класса, ведущие большие домашние хозяйства со множеством детей, слуг и родственников. Хотя слуги не часто появляются на картинах, само присутствие их в доме делает их доступными в качестве объектов для художниц. По крайней мере, один из этюдников Августы Уэллс заполнен набросками служанок, а Джоанна Бойс в 1850-х годах сделала несколько этюдов и портретов служанок. Ее картина «Наша служанка», выставленная в Королевской академии в 1857 году, типична для подобных изображений, наделяющих женщин из рабочего класса достоинством и обаянием, соответственно представлениям среднего класса о работе по дому.
[92] Уолтер Деверелл. Домашняя любимица. 1852–1853
Домашнее хозяйство было лишь одной из составляющих процветающей викторианской жизни, которая текла гладко и исправно благодаря обилию «дешевой» рабочей силы. В то время как служанки избавляли богатых женщин от домашней обузы и физического труда, другие женщины, в большинстве своем низкооплачиваемые и вынужденные работать во вредных или опасных для здоровья условиях, поддерживали британскую экономику. После 1841 года ситуация на женских фабриках и положение фабричных рабочих стали главным предметом публичных дискуссий. Их тяжелая участь, однако, редко находит отражение в искусстве вплоть до 1850-х годов. Даже эпическая картина Форда Мэдокса Брауна «Труд» (1852–1865), монументально представляющая тему труда, подчеркивает ценность английского рабочего мужчины и отводит женщинам вторую роль. Городские фабричные работницы как объекты для живописи того периода почти не существовали (они только начинают появляться в фотографии), сохранилось только несколько изображений гувернанток, одной из немногих оплачиваемых профессий, доступных женщинам из среднего класса.
К 1851 году в Великобритании насчитывалось около 25 000 гувернанток, они — героини полотен Ричарда Редгрейва, Эмили Мэри Осборн и Ребекки Соломон. Картина «Мысли о доме» (1856) Осборн подчеркивает отчужденность гувернантки: ей часто приходится покидать дом, следуя за своими работодателями, которые с ее планами не считаются. В ее же «Гувернантке» (1854) мы видим молчаливую прислугу в скромном темном платье, контрастно противопоставленную нарядной жизнерадостной моднице, играющей на пианино для своего внимательно слушающего мужа. В жестко структурированном викторианском доме и семье у гувернантки нет надежного места.
Тяжелое положение незамужних женщин среднего класса или женщин, по каким-то причинам вынужденных самим себя содержать, — тема картины Осборн «Без имени и без друзей» (1857), на которой изображена молодая особа, пришедшая в художественную лавку в сопровождении мальчика с папкой гравюр или рисунков и картиной. Композиция тщательно выстроена, заостряя внимание на превращении женщины в товар в коммерческом искусстве, а также на отчужденность и беспомощность одинокой женщины в патриархальном обществе. Пока торговец с едва скрываемым презрением рассматривает картину, другие мужчины в лавке, оторвавшись от гравюры, на которой изображена голоногая танцовщица, откровенно разглядывают смущенную женщину. Посыл ясен: женщинам не место в коммерческом искусстве, они принадлежат миру искусства как объекты, а не как творцы или поставщики.
Еще одна картина, которая реалистично показывает изнеможденных работниц, получающих низкую плату, — «Швея» (1854) кисти Анны Бланден. Ее героинями были рукодельницы, трудившиеся при тусклом свете в крошечных комнатах, создавая для клиентов из высшего и среднего класса красивую, ручной работы одежду. Картина была выставлена в Обществе британских художников в 1854 году с цитатой из «Песни о рубашке» (1843) Томаса Гуда, стихотворения, которое привлекло внимание