О! Только бы раз подышать
Дыханьем лугов, полевыми цветами!
Вверху только небо одно,
Трава и цветы под ногами.
О! Только бы час лишь пожить
Блаженством младенческих лет,
Когда я не знала, что буду ценить
Дороже прогулки обед! [1]
Квазирелигиозный тон картины, на которой швея, трудившаяся всю ночь, с первыми лучами солнца молитвенно складывает руки и устремляет взор в небеса, резко контрастирует с реальностью многочасового труда над крошечными стежками белой мужской рубашки. Картина была написана в рамках исследования условий, в которых трудились женщины в швейной промышленности, а также надомницы в 1840–1850-х годах. Эти условия стали предметом слушаний в парламенте, критических статей в журналах Fraser’s Magazine, Pictorial Times и Punch, но реформаторы среднего и высшего класса обычно направляли свою энергию на улучшение условий труда, а не на прекращение самой эксплуатации.
Тема женского труда пересекается с темой женской сексуальности и контроля мужчины над женским телом. Принято считать, что стабильность викторианской семьи частично зависела от существования проституток; «одомашненная» женственность среднего класса постоянно противопоставлялась опасностям нерегулируемой женской сексуальности. Признавая контраст между нравственно безупречной женщиной среднего класса и безнравственной проституткой, газета Westminster Review в 1868 году писала, что «Проституция так же неотделима от нашей традиционной семьи, как тень от вещи. Это две стороны одной медали».
В 1840-х годах появилась серия трактатов о проституции, включая «Лекции о женской проституции» Ральфа Уордлоу (1842) и «Бедствия проституции» Джеймса Б. Тэлбота (1844). Именно в это время, как предполагает американский искусствовед Сьюзан Кастерас в своем исследовании образов викторианской женственности, изображения проституток в живописи начинают множиться, достигнув пика в 1850–1860-х годах. В эпоху, зацикленную на девственности и проституции, сюжеты с куртизанками и падшими женщинами нашли широкий отклик. Среди многочисленных картин на тему потери женщиной добродетели и последствий этого, написанных членами братства прерафаэлитов, — «Пробудившийся стыд» Холмана Ханта (1854), «Найденная» Данте Габриэля Россетти (1854), «Возьмите своего сына, сэр!» Форда Мэдокса Брауна (около 1857), «Прошлое и настоящее» Августа Эгга (1858).
Хотя женщины среднего класса выступили в поддержку жриц любви и присоединились к кампании за отмену закона о заразных болезнях, который подвергал проституток в отдельных городах, где размещались военные гарнизоны, принудительным осмотрам и лечению, эта сторона жизни практически не отражена в живописи. В отличие от художников-мужчин, оставивших множество изображений падших женщин, у нас есть лишь описание одной работы художницы-феминистки Анны Мэри Хауитт. Ее картина «Отверженная» (1854), которая выставлялась в Королевской академии в 1855 году, считается утраченной и известна только по оценке Россетти: «Довольно сильный сюжет, включающий в себя несчастную женщину, вянущие в грязи лилии, кучу мусора и другие подробности».
Изображения проституции, как и морализирующая жанровая живопись, сконцентрирована на одном из самых сложных и неоднозначных аспектов викторианской мысли — на отношении к женской сексуальности. Изучение этой темы, пересекающейся с дискурсами медицины, вивисекции, порнографии и изображений животных, раскрывает некоторые способы репрезентации, с помощью которых конструировалась женская сексуальность. Кроме того, это проливает свет на феноменальную популярность в Англии французской художницы-анималиста Розы Бонёр.
Немногие сюжеты в живописи привлекали такую большую аудиторию или так широко тиражировались, как сюжеты с животными. О любви британцев к животным ходят легенды. Начиная с королевы Виктории, которая заказала Мод Эрл и Гертруде Мэсси портреты королевских собак, и заканчивая Джоном Рёскином, который называл своих любимых художниц pets («питомцами»), в сердцах большой части викторианского общества домашние животные занимали особое место. Сэр Эдвин Ландсир, любимый живописец королевы и один из самых успешных художников-анималистов в истории, заработал себе репутацию на картинах, где животные, чаще всего собаки, символизируют мужские сословные моральные ценности.
Образы животных обычно олицетворяли женские пороки и добродетели. Женщин постоянно призывали возвыситься над своим «животным началом» и в пример ставили животных. Образ птицы в клетке в поэме Элизабет Баррет Браунинг «Аврора Ли» (1856) и мужчины и женщины понимали как символ одомашненной женственности. Картина «Питомец» (1852–1853), изображающая женщину, прижавшуюся губами к прутьям клетки с маленькой птичкой, была выставлена в 1853 году Уолтером Девереллом с неопознанной цитатой: «Всё же это сомнительная любовь — одомашнить существо, по сути своей крылатое». Уильям Россетти не замедлил прокомментировать квазиэротическое настроение картины, исполненной страсти и энергии.
Именно поиск выражения чувств, не обремененных социальными ограничениями, лежал в основе как увлечения изображениями животных в Британии XIX века, так и славы, которой там пользовалась Роза Бонёр. Бонёр была самой известной художницей XIX века и одной из самых почитаемых анималисток в истории. Она приехала в Англию по приглашению в 1856 году после успеха ее «Ярмарки лошадей» (1855) на состоявшемся годом ранее Парижском салоне. Родившаяся в Бордо в 1822 году, она была аномалией среди художниц своего времени. К 1853 году она достигла финансового благополучия и признания у критиков, в личной жизни была радикальна, но в художественном и политическом плане консервативна, убежденная монархистка и реалистка, чью репутацию вскоре затмили более радикальные живописные школы французского модернизма.
[93] Роза Бонёр. Конная ярмарка. 1855
Мать Розы Бонёр умерла, когда девочке было одиннадцать лет, она научила ее читать, рисовать и играть на фортепиано. Ее отец, малоизвестный художник, руководил ее художественным образованием, ибо был убежден, что она станет художницей и воплотит его передовые сен-симоновские идеалы, касавшиеся женщин. Эти идеалы включали в себя андрогинный стиль одежды и гендерные роли, предполагавшие переодевание в одежду другого пола и двусмысленность ее публичной половой идентичности. В известном эссе на эту тему историк искусства Джеймс Саслоу предполагает, что переодевание Бонёр в мужскую одежду было отчасти ее попыткой заявить о своем праве на мужские привилегии и создать андрогинную и протолесбийскую визуальную идентичность.
[94] Роза Бонёр. Пахота в Ниверне, 1848
Репутация Бонёр медленно, но неуклонно укреплялась на протяжении 1840-х годов. Она получила золотую медаль за картину «Волы и быки в Кантале» в 1848 году, но наибольший успех (до «Ярмарки лошадей») пришелся на 1849 год, когда она отправила в Парижский салон свою картину «Пахота в Ниверне» (1848). Эта работа основывалась на описании быков в знаменитом пасторальном романе Жорж Санд «Чертово болото» (1846), многолетнем изучении животных в природе, а также картинах Паулюса Поттера, голландского художника XVII века, изображавшего коров, чьими работами она восхищалась. Прославляя сельский труд в традициях Курбе и Милле, Бонёр подчеркивала благородство работающих животных на фоне широкого неба, исполненного света и ясности, характерных для голландской живописи XVII века.
Ее «Ярмарка лошадей» стала одной из самых известных и любимых картин XIX века. Копия в четверть размера была