Критики сразу отметили жизненную силу и верность природе в работах Бонёр. «Животные, хотя они породистые и полны жизни, не притязают на культуру», — писала Daily News в 1855 году. Ее сюжеты, скрупулезность и ясность картин пришлись по душе британской публике среднего класса. Однако ее популярность в Великобритании совпала с периодом страстных публичных дебатов о правах животных и жестоком обращении с ними, связанном с проблемой вивисекции. Дебаты касались как жизни животных, так и женщин, и, что было очень важно, показали, что власть над телами женщин и животных выражается в отождествлении с природой и культурой, сексуальностью и доминированием. Те же самые образы, которые демонстрируют беспомощность животных, использовались для подчеркивания подчиненного и бесправного положения женщин по отношению к институтам мужской власти и привилегий.
[95] Байер. Четыре коровы, отдыхающие в поле, подражание Розе Бонёр. 1866
Еще в 1751 году, когда Уильям Хогарт опубликовал свою серию гравюр «Четыре стадии жестокости», в британском искусстве проводилась параллель между истязаниями животных и истязаниями женщин. Гравюры Хогарта начинаются со сцены, в которой молодой Том Неро пронзает свою собаку в присутствии множества юных мучителей животных, затем мы видим, как он хлещет кнутом лошадь и, наконец, убивает свою любовницу. Тома вешают, а его тело передают прозекторам: мучитель животных, ставший убийцей женщины, сам становится жертвой медицинского произвола.
Послание, донесенное до британской публики лошадьми и собаками Бонёр, было противоположно хогартовскому. Оно подчеркивало свободу и неиспорченную природу животных, их преданность, смелость и грацию; по словам одного из критиков, они «как живые». Любопытным образом любовь викторианских женщин среднего класса к животным (к 1900 году число женщин, поддержавших движение против вивисекции, уступало лишь обществам, боровшимся за избирательные права) и массовое участие фабричных рабочих и работниц в движении за права животных способствовали необычной связи между классами. Но проблема была куда глубже, чем несчастная судьба животных. Проблема заключалась во власти, а точнее, в бессилии, которое испытывали женщины среднего класса, а также фабричные рабочие и работницы перед лицом институционализированной власти мужчин среднего и высшего классов.
В XIX веке новая медицинская наука гинекология вырвала из рук акушерок большую часть забот о женском здоровье, отдав женское тело во власть врачей-мужчин и подвергнув женщин ужасам ранней гинекологической практики. Элизабет Блэкуэлл, первая американская женщина-врач, отмечала, что распространенная операция по удалению здоровых яичников для лечения нарушений менструального цикла была сродни «стерилизации». Неудивительно, что многие женщины отождествляли себя с животными, подвергшимися вивисекции и жестокому обращению.
Публикация в 1877 году романа Анны Сьюэлл «Черный красавчик» дала еще один повод приравнять положение женщин к положению животных. «Черный красавчик», представленный автором как «автобиография лошади», на самом деле является феминистским трактатом, осуждающим жестокое угнетение всех существ, особенно женщин и рабочих. Черный красавчик — это одновременно рабочее животное, находящееся во власти хозяев, как добрых, так и жестоких, и прекрасная собственность, подобно жене. Роман пользовался огромной популярностью (в первый год в Англии было продано 12 000 экземпляров), отчасти и потому, что многие британцы осознали: проблема прав животных на самом деле есть проблема прав человека.
[96] Фронтиспис книги «Черный красавчик». 1877
«Черный красавчик» стал частью общественного сознания той эпохи, но отождествление женщин с лошадьми входило в викторианское воображение и другим образом. Лошадь и диалог с лошадью часто использовались для обуздания рабочих и особенно напористых женщин. В рассказе, появившемся в еженедельнике для женщин Girls Own Paper в 1885 году, диалог между лошадью по имени Пэнси и ее хозяином Бобом в не слишком завуалированной форме отсылает к современному требованию прав женщин: «Пэнси, кобыла, совсем другой персонаж. У нее твердые взгляды в отношении равенства. <…> Если бы она жила в то время, когда вопрос о правах женщин и расширении избирательного права волновал женские умы, то, надо думать, Пэнси тоже размышляла бы над этим вопросом в связи с лошадьми». Однако твердые взгляды Пэнси скоро из нее выбивают, и она становится послушной и преданной служанкой своему хозяину.
Язык, которым «укрощают» лошадь Пэнси, — это язык и викторианской порнографии, и гинекологической практики. В порнографических романах женщин укрощают, седлают, обуздывают и заставляют подчиняться с помощью плетки. За идеологией, призывавшей женщин возвыситься над своим животным началом, скрывалось порнографическое воображение, которое редуцировало их до уровня животных для того, чтобы владеть ими. В гинекологической практике женщины сталкивались с языком власти, когда их привязывали к столам и стульям для осмотра, а ноги помещали в подставки, называвшиеся «стременами» (вошли в обиход после 1860 года).
[97] Элизабет Томпсон (Леди Батлер). Перекличка после боя. Крым. 1874
Картины Розы Бонёр и бурный отклик, который они вызвали у британской публики среднего класса, неотделимы от сложной понятийной системы, посредством которой создавалась и контролировалась женственность. Лошади (и женщины) были прекрасными домашними животными и в то же время представляли собой вызов мужскому господству. Параллели, которые я здесь провела, возможно, и не были артикулированы викторианской публикой. Тем не менее они показывают, что образы функционируют не как отражение беспроблемной «природы», а как знаки внутри более широких понятийных систем и общественного контроля. Аналогично и картины Элизабет Томпсон (1846–1933), хотя они и принесли своей создательнице мгновенную славу женщины, преодолевшей ограничения, налагаемые на ее пол, тоже следует рассматривать как часть усилий среднего и высшего классов установить контроль — в данном случае над британской армией.
Как и Бонёр, Элизабет Томпсон не ограничивала себя «женскими» темами. Она рисовала мир войны и солдатской жизни, мир, который, как считалось, принадлежал мужчинам, и за относительно короткий период достигла ослепительного успеха. Ее называли «первым художником, прославившим мужество и стойкость обыкновенного британского солдата».
Томпсон происходила из богатой привилегированной семьи. Как и у Бонёр, ее отец верил в женское образование и перемены и уделял много времени воспитанию двух своих дочерей (ее сестра, Элис Мейнелл, была феминистка, поэтесса-социалистка и критик). В 1862 году Томпсон начала брать уроки живописи маслом у Уильяма Стэндиша в Лондоне. Затем она поступила в начальный класс Королевской женской школы искусств, но вскоре ушла, потому что ей не понравилась учебная программа, делавшая упор на дизайн. В 1866 году она вернулась