В начале 1870-х годов Томпсон добилась некоторого успеха благодаря своим первым батальным акварелям. Выбор ею военной темы (при том, что в семье не было военных до ее замужества, не было и непосредственного опыта сражений) свидетельствует в равной степени и о честолюбивых ее планах, и о понимании того, что эта тема еще «не разрабатывалась» в британской живописи. Ее картина «Пропавший без вести» (1872) была принята Королевской академией, но мгновенный успех принесла ей выставленная там же, в академии, «Перекличка после боя, Крым» (1874). Эта картина «гастролировала» по всей Британии, собирала огромную аудиторию и создала художнице репутацию (было продано более 250 000 фотографий Томпсон) женщины, преодолевшей ограничения своего пола.
«Перекличка после боя» красочно изображает построение гвардейских гренадеров после сражения во время Крымской войны (1854–1856). В большом формате и в скрупулезном реализме картины, несомненно, ощущается влияние Мейсонье и батальной живописи начала XIX века — Томпсон действительно посетила Парижский салон в 1870 году. Несмотря на академический и консервативный стиль картины, ее холодная черно-серая палитра блестяще воссоздает мрачную Крымскую кампанию с ее усталыми солдатами и заснеженными полями сражений.
Внешне великодушный тон критиков, хваливших работу, маскировал унизительные предположения о том, что она, должно быть, была медсестрой, раз стала свидетельницей таких увечий и болезней. «Нет и малейшего признака женской слабости», — отметила Times, в то время как критик The Spectator высоко оценил «абсолютно мужественную точку зрения». Брак Элизабет Томпсон с майором Уильямом Батлером 11 июня 1877 года пришелся на период, когда общественный интерес к ее работам стал угасать, уменьшилось число отзывов, многие из которых были неблагожелательными. Сочетание разных факторов, включая возросшую конкуренцию со стороны художников-баталистов, неустроенную жизнь жены военного и трудность совмещать карьеру с воспитанием пятерых детей — всё вместе привело к тому, что ее звезда закатилась. После 1881 года, когда была написана «Шотландия навеки!», Томпсон продолжала работать только урывками, если позволяли домашние обязанности.
Ее брак с офицером означал, что она последовала за ним в зарубежные походы (включая Египет и Африку), которые она подробно описала в многочисленных рисунках и акварелях. Этот опыт отождествляет ее, пусть на короткое время, со значительным числом англичанок, которые, отправляясь в путешествия или сопровождая мужей, участвовали в визуализации Британской империи и других неевропейских стран и народов во второй половине XIX века.
Термином «ориентализм» европейцы, среди которых были путешественники, исследователи, художники и писатели, образно описывали Восток (это слово для жителей Запада обозначало земли Северной Африки и Османской империи, Турцию, Малую Азию, Египет и Сирию, в том числе Святую землю, Палестину и Ливан). Картины англичан, в частности Джона Фредерика Льюиса и Уильяма Холмана Ханта, а также французских художников Жана-Огюста-Доминика Энгра, Эжена Делакруа и Жана Леона Жерома, по мнению Линды Нохлин, среди прочего, «воплощали два идеологических постулата о власти: во-первых, о власти мужчин над женщинами, во-вторых, о превосходстве белой расы над низшими, темными расами и, следовательно, оправданном контроле над ними…»
Репрезентативные и дискурсивные концепции представляли имперскую нацию как мужскую, а завоеванные, колонизированные нации — как женские, включая расу и гендер в колонизаторские проекты. Хотя ориенталистская литература по-прежнему замалчивает роль женщины в качестве творца, мы видим женщин на многочисленных фотографиях, гравюрах и акварелях, иллюстрирующих рассказы об их путешествиях, опубликованные в Англии во второй половине XIX века, а также на полотнах, выставленных в Королевской академии, в Обществе женщин-художниц в Лондоне и Обществе французских художников-ориенталистов в Париже.
Столетием раньше, в 1716 году, в Константинополе жила леди Мэри Уортли-Монтегю, англичанка из высшего света, жена посла в Турции, которая сыграла важную роль в пробуждении у европейцев тяги к Востоку. Монтегю, как и женщины, последовавшие за ней на Восток в следующем столетии, не занимала положения привилегированного европейского мужчины-зрителя (художника). Дискурсы о женственности с их акцентом на пассивности и домашнем уюте с трудом уживались с империалистическими требованиями решительных действий и бесстрашного поведения. Отношение женщин к империалистическому дискурсу редко было определенным, несмотря на их в целом привилегированное классовое положение. Пол и женский опыт Мэри Монтегю, несомненно, влияли на то, как она представляла турецких женщин. И всё же, несмотря на то, что она изображала их одежду как более «естественную», чем у европейских женщин, а жизнь в гареме как приносящую женщинам радость, она оставалась соучастницей европейского империалистического проекта создания Востока, отождествлявшего его с восточными женщинами.
Письма Монтегю домой, полные ярких описаний турецких гаремов и бань, опубликованные во Франции в 1805 году, послужили литературным источником для таких художников, как Энгр, который никогда не выезжал из Парижа дальше Рима, хотя на своих картинах любил изображать экзотические восточные бани и гаремы. Подчеркивая относительную свободу и независимость турецких женщин, а также строгость ритуала купания, рассказы Монтегю не просто описывают места, недоступные для путешественников-мужчин в то время, а представляют собой смелый контраст с изображениями, например, Энгра и Жерома, которые сосредоточены на женской чувственности, соблазнительности и праздности.
Книги, иллюстрированные женскими рисунками и акварелями, часть которых была напечатана приватно, начали появляться в 1840-х годах. Среди первых — «Дневник путешествия по Святой земле в мае и июне 1840 года» леди Фрэнсис Эджертон и «Восточные наброски» леди Луизы Тенисон (1846). В этих аристократических сборниках содержалось мало социальных наблюдений, но они предлагали свежий и зачастую поучительный взгляд на неевропейские страны. Женщины, делившиеся своими впечатлениями, не предлагали некой единой точки зрения, да и путешествовали они по-разному. Если Элизабет Сару Мазучелли (1832–1914), первую европейскую женщину, проникшую вглубь Восточных Гималаев (это путешествие она описала в зарисовках и акварелях, опубликованных в книге «Индийские Альпы, и как мы их пересекли», подписанной: «Дама-первооткрывательница, 1869»), носильщики несли, закутанную с головы до пят в подобающее викторианское платье, то леди Энн Блант (1837–1917) носила бедуинские плащи и тюрбаны и, путешествуя с мужем по Аравии в 1870-х годах, ездила верхом на верблюдах или лошадях. Хотя в своих произведениях (а также этюдах, акварелях и гравюрах) они, как и их современники-мужчины, утверждали и воспроизводили идею Востока как европейского «другого», женщины всё же были менее склонны изображать жестокость и эротизм, скрывавшие безжалостность европейских колониальных стремлений. В равной степени привлеченные экзотикой и необычностью Востока, они сосредоточились на сценах повседневной жизни и описаниях земель и народов, с которыми знакомились.
[98] Энн-Маргаретта Берр. Интерьер гарема, Каир. 1846
Среди наиболее подробных визуальных свидетельств европейских женщин — записи Энн-Маргаретты Берр и Марианны Норт. Берр, которая выставлялась в Обществе женщин-художниц в 1859 году, в 1846 году опубликовала серию рисунков, которые выполнила, путешествуя со своим мужем по Египту, Сирии, Иерусалиму и Константинополю. Во время трудного путешествия по Египту в 1848 году в компании исследователя сэра Гарднера Уилкинсона она