Эти скульпторы, по словам Генри Джеймса, вошли в историю искусства как единое «необычное „сестринство“ американских дам-скульпторов, которые когда-то обосновались на семи холмах белой мраморной стаей». Колоритное определение Джеймса заслонило реальные различия, существовавшие между художницами. Их подготовка, мировоззрение и профессиональные достижения весьма отличались, а работы варьировались от неоклассического стиля и сюжетов американской общественной скульптуры периода, предшествовавшего Гражданской войне, до высокого реализма конца XIX века.
Как и многие преуспевшие женщины того времени, участницы «белой мраморной стаи» своей независимостью и карьерой обязаны вольнолюбивым родителям, активисткам, выступавшим за социальные реформы, а также тому факту, что неоклассическое движение мыслило себя наследником классической Греции, где расцвет искусств сопровождался политической свободой. Скульптура ассоциировалась с высокими моральными и духовными ценностями, которые легитимизировали женскую реформаторскую деятельность. В письме своему покровителю Уэймену Кроу, написанном перед отъездом в Рим, Хосмер объясняла, почему скульптура превосходит живопись: «Я допускаю, что художник должен знать естественные науки, как и скульптор, и вообще обладать разнообразными познаниями, но то, что он создает, легче понять массе, ибо изображенное на холсте чаще всего можно наблюдать в природе. В высокой скульптуре не так. Великая мысль должна быть воплощена в великой форме, а такое величие не имеет ничего общего с повседневностью».
К тем же моральным аргументам, которые определили выбор некоторыми женщинами скульптуры в качестве профессии, часто прибегали и критики, чтобы ограничить их творчество рамками допустимой женственности. Писавший в 1866 году о женщинах-скульпторах в Риме художественный обозреватель Art Journal называл их «двенадцатью звездами, большей или меньшей величины, которые оказали свое мягкое, гуманизирующее влияние на профессию, сделавшую так много для совершенства и культуры человека». При этом он утверждал, что скульптуре, созданной женщинами, место в домашней обстановке, где она «призвана облагородить и украсить многие дома».
Феминизм в Америке XIX века был по сути реформистским, направленным на искоренение социальной несправедливости, а не на радикальную перестройку отношений между полами. Соревнуясь за публичные заказы и создавая работы, которые были консервативными по стилю, монументальными по размаху и замыслу и мало чем отличались от творений их современников-мужчин, женщины-скульпторы больше, чем кто-либо до них, интегрировались в мужскую систему художественного творчества. В своих работах, включавших в себя многочисленные женские образы, они предпочитали изображать сильных, активных женщин, изо всех сил пытаясь избежать обесценивания, которое выражалось в определении их работ как «женственных».
«Сестринство» было одной из первых групп американских женщин, променявших брак и домашний очаг на профессиональную карьеру; все, кроме Хокси, остались незамужними. «Даже если и мелькает такая мысль, — говорила Хосмер, — художнице не стоит выходить замуж. Для мужчины женитьба может быть и хороша, но для женщины, на которой супружеские обязанности и заботы лежат тяжким грузом, это, я думаю, моральная ошибка, поскольку ей приходится жертвовать либо своей профессией, либо семьей…» «Семьей» Хосмер стала ее профессия, свои скульптуры она называла «детьми», и это определение убеждало викторианский средний класс в том, что, хотя некоторые женщины и отказались от брака, они по-прежнему связаны кодексом респектабельной женственности. «Роза Бонёр, возможно, не обладала той чудесной искрой гениальности… — писала Гертруда Атертон в 1899 году, — [но] она всегда заканчивала картину с любовью добросовестной матери, которая заботится о том, чтобы ее дети были чистыми и хорошо одетыми…»
Женщины, начинавшие профессиональную карьеру в середине XIX века, постоянно сталкивались с ограниченными представлениями о женственности. Только дружба с другими женщинами давала некоторую степень свободы от уз брака, семьи и домашнего очага. Напряженные, страстные и преданные отношения между женщинами предлагали квазизаконную альтернативу браку. Страстный характер отношений женщин друг с другом был принят из-за широко распространенного убеждения, что генитальная сексуальность связана исключительно с мужчинами, а любовь женщин друг к другу может быть только проявлением их чистой и нравственной природы. Хосмер, которая открыто бросила вызов условностям, разъезжая верхом на лошади по улицам Рима и встречаясь со скульпторами-мужчинами за завтраком в кафе, смягчила критику, избрав образ игривого сорванца, а не взрослой женщины. Скульптор Уильям Уэтмор Стори был очарован ею как талантливым ребенком, но других это не трогало. «Отсутствие скромности у мисс Хосмер может вызвать отвращение у собаки, — писал скульптор Томас Кроуфорд. — Она сделала слепки женской модели целиком и показывала их, шокирующе неприличные, всем молодым художникам, которые приходили к ней. Это переходит все границы».
Харриет Хосмер часто сравнивают с Уильямом Уэтмором Стори как ведущих американских скульпторов своего времени. Она была первой женщиной, отправившейся в Рим, почти все ее самые значительные работы выполнены в течение первого десятилетия пребывания ее там. Она родилась в Уотертауне, штат Массачусетс в 1830 году, получила гуманитарное образование и рано решила стать скульптором. Ее не допустили к занятиям по анатомии в Бостоне, и она обратилась за помощью к отцу школьной подруги в Сент-Луисе, Уэймену Кроу, который организовал для нее уроки анатомии у доктора Дж. Н. Макдауэлла и стал ее самым надежным покровителем. Медицинский Колледж Сент-Луиса был одним из немногих учебных заведений, где женщинам разрешалось изучать человеческое тело; тем не менее Хосмер брала уроки в частном порядке в кабинете врача, в то время как остальные студенты собирались группой.
Свою первую мраморную скульптуру в натуральную величину «Геспер, или Вечерняя Звезда» (1852) Хосмер высекала одна в своей студии в Уотертауне, часто работая по десять часов в день. Эта работа, вдохновленная поэмой Теннисона «In Memoriam», получила положительные отзывы критиков, друзья Хосмер, среди которых была бостонская актриса Шарлотта Кашман, посоветовали ей ехать в Рим для дальнейшего обучения. Она отправилась в плавание со своим отцом и Кашман в 1852 году.
Шарлотта Кашман, известная, среди прочего, своими театральными мужскими ролями, такими как Ромео и кардинал Уолси, стала ключевой фигурой среди англо-американцев в Риме, она же предоставляла Харриет Хосмер бесплатное жилье в течение следующих семи лет. Хотя сегодня Кашман мы вспоминаем только в связи с женщинами-скульпторами, Хосмер была лишь первой из плеяды художников, как мужчин, так и женщин, которые воспользовались дружбой актрисы и ее поддержкой. Кашман и Стори соперничали за лидерство в Риме, и ядовитые комментарии, которые иногда адресовались художницам ее круга (как нападки Кроуфорда на Хосмер) следует рассматривать в свете этого соперничества.
Именно Кашман попросила скульптора Джона Гибсона, обычно не бравшему учеников, заниматься с Хосмер. Тот согласился, увидев фотографии «Геспер», и предоставил ей студию в своем саду. Итогом ее ученичества у Гибсона стали «Дафна» (1854) и «Энона» (ок. 1855) — первые в натуральную величину аллегории Хосмер. Критики высоко оценили простоту и классическое изящество «Эноны», но первый публичный успех Хосмер пришелся не на скульптуры в