В 1855 году в Рим приехала Луиза Ландер (1826–1923), до этого она ваяла портретные бюсты в Вашингтоне, округ Колумбия. Сюжет ее скульптуры «Вирджиния Дэр» (1860) взят из сочинений Ричарда Хаклюйта о первой белой женщине, родившейся в Новом Свете. Судьба молодой женщины, исчезнувшей вместе с остальными жителями колонии Роанок, неизвестна, поэтому скульптура Луизы Ландер представляет собой символический портрет. Нагота и рыболовная сеть, которую Вирджиния держит в руках, — необычная интерпретация темы, а прямой стан и смелый взгляд были явным отклонением от неоклассической традиции изображать обнаженную женщину с опущенным подбородком и потупленным взором.
[109] Эмма Стеббинс. Промышленность. 1860
Эмма Стеббинс (1815–1882), начинавшая как живописец, увлеклась скульптурой после встречи с Шарлоттой Кашман в Риме в 1856 году. Спутница актрисы на протяжении многих лет, а позже ее биограф, Стеббинс трудилась над историческими и религиозными сюжетами, а в 1867 году создала большую скульптуру «Колумб», которая сегодня стоит в Бруклине, штат Нью-Йорк. Кашман протежировала Стеббинс, благодаря актрисе художница получала заказы, среди них — статуя педагога Хораса Манна перед зданием правительства штата Массачусетс в Бостоне и фонтан «Ангел вод» (ок. 1862) для Центрального парка Нью-Йорка.
Женщины-скульпторы-неоклассики создали ряд образов, передающих стойкость и нравственную силу женщин, преодолевающих превратности судьбы и свое бесправие при патриархате. Они варьируются от скульптур «Леди Годива» (1861) и «Рома» (1869) Энн Уитни, «Освобожденная женщина и ее ребенок» Эдмонии Льюис (1866) до «Беатриче Ченчи» (1857) и «Зенобии в цепях» Харриет Хосмер (1859). «Беатриче Ченчи» была рефлексией Хосмер на тот момент в стихотворной драме Шелли «Ченчи», когда во сне Беатриче на время избавляется от ужаса убийства своего ненавистного отца-кровосмесителя. Скульптура отвечает духу поэмы Шелли, как и диалог в белом стихе «Сон Ченчи в ночь ее казни», написанном Уитни и опубликованном в 1857 году. Версия Хосмер восходит к портрету молодой женщины Гвидо Рени, самой почитаемой картине XVII века в Риме, и скульптуре «Святая Чечилия» Стефано Мадерно.
История Зенобии, царицы Пальмиры, жившей в третьем веке, которая, потерпев поражение, попала в плен к римлянам, была популярна более века. Хотя у этой темы много литературных источников XIX века, визуальные образы редки, а работа Хосмер уникальна своими археологическими деталями. Пропорции задрапированной фигуры соответствуют античным канонам; черты лица воссозданы по старинной монете, а одежда и украшения — по мозаике в Сан-Марко во Флоренции. Хосмер также часто советовалась с миссис Джеймсон, которая включила главу о Зенобии в свою книгу «Знаменитые женщины-правительницы» (1831). Отходя от литературных источников, она представляет царицу, не сломленной поражением, но стойко переносящей свое пленение и унижение. В отличие от многих писателей, которые связывали поражение Зенобии с ее личными недостатками, Хосмер, напротив, подчеркивает ее интеллектуальную смелость, соединив христианские идеалы с феминистской верой XIX века в способности женщин.
Первый показ «Зенобии в цепях» в Англии в 1862 году вызвал неутешительные отклики критиков, и Харриет Хосмер, как и многим художницам до нее, пришлось выслушивать обвинения в том, что ее работа не вполне ее собственная и, возможно, даже создана Джоном Гибсоном, ее учителем. В декабре 1864 года Хосмер ответила на обвинения статьей в Atlantic Monthly, в которой объяснила, что все скульпторы-неоклассики зависят от квалифицированных мастеров, которые по моделям, созданным художником, выполняют работы в материале: «Художник-мужчина (или женщина) — это гений, ремесленник — просто талантливый человек».
Выставленная в следующем году в Соединенных Штатах, «Зенобия в цепях» имела триумфальный успех, заняв место рядом с «Греческой рабыней» Хирама Пауэра (1847) как выражение нравственных идеалов XIX века. При том, что обе фигуры — пленницы и не властны над своей судьбой, непоколебимое достоинство Зенобии противостоит похотливой, пусть и аллегорической, наготе греческой рабыни. Не один критик восхвалял скульптуру Хосмер как воплощение нового идеала женственности. Газетные статьи высоко оценили эту работу, и 15 000 человек жаждали увидеть ее в Бостоне.
Успех «Зенобии в цепях» позволил Хосмер обосноваться в великолепной студии в Риме, но, хотя она еще создала большие фонтаны для леди Истлейк и леди Марион Элфорд, которые поддерживали также Гибсона и Элизабет Ней, творческая активность Хосмер постепенно сошла на нет, и причины пока не ясны.
В 1859 году Натаниэль Готорн опубликовал роман «Мраморный фавн», в котором увековечил женщин-скульпторов Рима в образах художниц Хильды и Мириам, которые разыгрывают драму искусства, морали и человеческих слабостей. Сам Готорн был далек от того, чтобы смириться с идеей независимости женщин: «…все женщины-писатели жалки и утомительны, — писал он своему издателю, — я хотел бы, чтобы им запретили писать под страхом того, что их лица будут глубоко порезаны устричными раковинами». Его роман стал своего рода литературной местью новой женственности: он переписывает женское творчество, превращая нежное и чистое «искусство» Хильды всего лишь в изысканные копии итальянских шедевров и приводя к трагическому концу более страстное творчество Мириам.
Роман вызвал неоднозначную реакцию: Эмерсон назвал его «просто вздором», тогда как Хосмер, отвергшую фабулу как «ничто», книга привлекла «совершенством написания, красотой мысли и идеальным сочетанием природы, искусства и поэзии…» Самое решительное осуждение исходило от Энн Уитни: «„Мраморный фавн“, который я изо всех сил пытаюсь прочесть, — отвратительная книга», — сообщала она художнице Аделине Мэннинг в 1860 году, категорически не соглашаясь с изображенными Готорном характерами женщин-художников.
[110] Харриет Хосмер. Беатриче Ченчи. 1857
Художницы продолжали ездить в Рим до 1860-х годов. Последними двумя, отправившимися в Рим перед Гражданской войной, были Маргарет Фоули, прибывшая около 1860 года, и Флоренс Фримен, приехавшая в 1861 году. Фоули (1827–1877) начинала с резьбы по дереву и лепки в Вермонте, где родилась. На ткацких фабриках в Лоуэлле она вела по субботам уроки рисования, затем отправилась в Бостон, чтобы стать резчицей камей и скульптором. Ее бронзовый монумент «Стоунуолл Джексон», отлитый в Лондоне в 1873 году, стал первым памятником Конфедерации времен Гражданской войны в Америке. Флоренс Фриман (1836–1876), которая училась у Ричарда Гриноу в Бостоне, специализировалась на барельефах и была тесно связана с кругом Шарлотты Кашман. Бюст «Сандалфон, Ангел Молитвы», созданный ею по мотивам одноименного стихотворения Лонгфелло, принадлежал поэту.
С проблемами прав человека того времени, которые требовали менее аллегорической и более натуралистичной скульптуры, наиболее тесно связаны были работы Энн Уитни и Эдмонии Льюис. В годы Гражданской войны и до отъезда в Рим обе работали в Бостоне, где какое-то время у них были студии в одном здании. Уитни, как и Хосмер, происходила из либеральной унитарианской семьи в Уотертауне, штат Массачусетс, корни которой уходили в колонию Массачусетского залива. Льюис (1845 — после 1909)