В те годы, когда Мэри Кассат, Мэй Олкотт и другие молодые женщины съезжались в Париж на учебу, сам город разительно менялся. Перепланирование Парижа бароном Османом при Наполеоне III в 1850-х и 1860-х годах полностью преобразило город. Ти Джей Кларк, Юнис Липтон, Гризельда Поллок и другие блестяще показали эволюцию новой социальной матрицы по мере того, как художники и писатели, проститутки и новая буржуазия устремились на улицы и в парки, кафе и рестораны. Призыв Бодлера к искусству модернизирующейся жизни, подчеркивающему ее преходящесть и ускользающие ощущения, воплотился в современной направленности и реалистичности картин Дега и Мане, в прерывистых мазках кисти и мимолетных жестах импрессионизма, в поэтическом образе фланера, исключительно мужской фигуры, которая перемещалась по новым общественным пространствам города, наслаждаясь его видами.
Крах Второй империи в 1870 году и установление Третьей республики в 1875 году еще более демократизировали культуру среднего класса. В 1870-е годы активная потребительская публика толпилась на бульварах, в универсальных магазинах и на международных выставках. Художники, впоследствии известные как импрессионисты — Клод Моне, Камиль Писсарро, Берта Моризо, Пьер-Огюст Ренуар, Эдуард Мане, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Мэри Кассат и другие, — создали собственную версию современности, но их стилистические новшества и новую тематику следует рассматривать в более широком контексте реформирования публичной и частной сфер.
[118] Сьюзан Макдауэлл Икинс. Портрет Томаса Икинса. 1889
В книге «Современность и пространства женственности» Гризельда Поллок описывает новые пространства мужественности и женственности и формулирует различия «в социальном, экономическом, субъективном плане» между женщиной и мужчиной в Париже конца века. Женщин, не имевших возможности изображать буржуазную публику на бульварах, в кафе и танцевальных залах, импрессионизм привлекал именно потому, что новая живопись узаконила непосредственно им знакомые темы домашней социальной жизни. Современные феминистские исследования подчеркивают, что даже женщины из высшего света, Моризо и Кассат, не могли так же свободно обмениваться мыслями о живописи, как художники-мужчины, общавшиеся в студиях и кафе. И всё же, несмотря на то, что Моризо не могла присоединиться к коллегам-мужчинам в богемном кафе «Гербуа», члены ее семьи были завсегдатаями четвергов у Мане, где они встречались и беседовали с другими художниками и критиками. Так же Кассат и Дега регулярно обменивались идеями о живописи. И есть немало свидетельств того, что импрессионисты в равной мере изображали и буржуазную семью как оплот против быстрой урбанизации, и стремительную индустриализацию: домашние интерьеры, частные сады, морские курорты. Хотя публичная сфера для Моризо была недоступна, критики того времени, похоже, не отличали тематику ее работ от работ ее коллег-мужчин, правда, большинство соглашалось с тем, что ее подача материала более «приятная».
Современные исследователи социальных смыслов, создаваемых картинами импрессионистов, предполагает сложные отношения между новой живописью и новой семьей среднего класса (к которой принадлежало большинство импрессионистов). Более того, их решение работать на пленэре и отказаться от исторических сюжетов со сложными студийными мизансценами и множеством натурщиков, которые для этого требовались, радикально изменило соотношение между повседневной жизнью художника и его/ее студийной жизнью; эта сторона импрессионизма заслуживает более тщательного изучения, поскольку она главным образом определяла отношение женщин к этому движению.
В начале XIX века академические художники во Франции обычно размещали студии в своем доме или поблизости, но именно желание писать сцены повседневной жизни привело к переносу мольберта в гостиную. В гостиной мадам Мане мать Моризо может высказать свое мнение о незаконченном портрете Евы Гонсалес, над которым тут же в их присутствии работает Мане. Когда Дега делает этюды в саду Моризо после обеда, мадам Моризо критически замечает: «Набросок Ива, сделанный месье Дега, я нахожу небрежным, ведь он всё время болтает…» А Эдма Моризо с завистью писала своей сестре в 1869 году: «Твоя жизнь сейчас, должно быть, прелестна — разговаривать с месье Дега, наблюдать, как он рисует, смеяться с Мане, философствовать с Пюви».
Последние публикации Гризельды Поллок, Тамар Гарб, Кэтлин Адлер и других искусствоведов-феминисток подтверждают связь работ женщин-импрессионистов и новой живописи. Проанализировав ограничения, которые налагала на Кассат, Моризо, Гонсалес, Мари Бракемон и других художниц социальная идеология буржуазной культуры, они исследовали развитие их творчества и выделили их особый вклад в образность импрессионизма.
В числе друзей Берты Моризо были Мане, Ренуар, Дега, Писсарро и Моне. О ней писали Эмиль Золя и Стефан Малларме, в 1877 году критик журнала Le Temps назвал ее «единственным настоящим импрессионистом в этой группе». Тем не менее до ревизии истории искусств и первой крупной ретроспективы ее работ в 1987 году искусствоведы рассматривали ее творчество исключительно в контексте творчества художников-мужчин. Нет никаких доказательств того, что Моризо или Кассат покровительствовали их друзья-художники. И всё же они вращались в артистическом кругу, в котором пристрастное отношение к женщинам никуда не делось. Ренуар говорил: «Я считаю, что женщины — писательницы, адвокаты и политики, такие как Жорж Санд, мадам Адам и другие зануды, совершенно чудовищны. Этакие коровы на пяти ногах. Женщина-художница — это просто смешно, но я ничего не имею против певиц и танцовщиц». Ренуар разделяет женщин по категориям и занятиям. Певички и танцовщицы развлекают мужчин, и ими восхищаются; женщин-профессионалов, играющих политическую роль, считают узурпаторами мужской власти или разрушительницами семейной гармонии, такими, как их ранее изобразил Оноре Домье на литографии «Синие чулки» (1844). Феминистское движение во Франции, начатое в 1866 году Марией Дерэм и Леоном Рише, организовало первый международный конгресс по правам женщин в 1878 году, в период расцвета импрессионизма, но в живописи импрессионистов эти реалии современной жизни никак не отражены. Импрессионисты также игнорировали растущее число женщин среднего класса, которые стремились получить образование и работу вне дома (в 1866 году 2 768 000 женщин были заняты на несельскохозяйственных работах во Франции), мы видим всего несколько изображений женщин за работой не в домашней обстановке.
Способность Моризо и Кассат к профессиональной деятельности и их умение выстраивать паритетные отношения со своими коллегами-мужчинами обусловлены классовой спецификой. Брак Моризо с братом Эдуарда Мане Эженом вкупе с богатством и постоянной поддержкой ее семьи гарантировали ей успех, у Мэри Кассат, незамужней дочери, много времени отнимали домашние заботы, но это же обеспечивало надежные взаимоотношения, служившие источником ее искусства. Мари Бракемон (1841–1916) не происходила из благополучной культурной