[148] Соня Делоне. Костюм для «Клеопатры» с Л. Чернышевой в главной роли. 1918
Соня и Робер Делоне провели военные годы в Испании и Португалии. В Барселоне в октябре 1917 года их застала весть о русской революции, которая положила конец доходам состоятельной семьи Сони, на которые они рассчитывали. Тем не менее они приветствовали перемены. Делоне была полна решимости найти рынок сбыта для своих творений в области прикладного искусства, поэтому они переехали в Мадрид в поисках заработка. Первую возможность ей предоставил Дягилев, чьи балетные декорации сыграли важную роль в объединении визуального искусства и театрального дизайна. Он предложил ей создать костюмы (а Роберу декорации) для «Клеопатры», одного из самых успешных балетов в репертуаре труппы, и она создала двухмерный геометрический орнамент из дисков и смелых фронтальных геометрических узоров, которые идеально подходили к угловатым и торжественным движениям балета. Отрезы ткани, обернутые вокруг человеческой фигуры, буквально оживляли тело танцовщицы. Дягилев познакомил Соню Делоне с видными членами испанского общества, и вскоре, получив поддержку английского банка, она открыла небольшой магазин Casa Sonia, который подарил Испании современный дизайн одежды.
[149] Жан Арп. Вертикально-горизонтальная композиция. 1916
[150] Софи Тойбер-Арп. Вертикально-горизонтальная композиция. Ок. 1916–1918
Вернувшись в 1921 году в Париж, супруги Делоне тут же влились в тамошнюю дадаистскую среду. Их приняла нигилистическая группа дадаистов во многом потому, что, благодаря интеграции живописи и декора, они воплощали свое искусство всей своей жизнью. Более того, максимально широко внедряя язык абстракции, они поделились с другими дадаистами своим стремлением освободиться от статичности живописи. Жан Арп и его жена, Софи Тойбер-Арп (1889–1943), были активными участниками цюрихской группы дада с момента основания «Кабаре Вольтер» в 1916; Рауль Хаусман и Ханна Хёх (1889–1978), чьи новаторские эксперименты с фотомонтажом прервали существование фотографии как автономного артефакта и подчеркнули ее идеологическую роль, были членами берлинского дада. В «ДАДА-танце» Хёх (1919–1921) детали машины наложены на танцовщицу, а у модели, которая элегантно одета и позирует, голова чернокожего мужчины. Грубые искажения масштаба и отказ от общепринятой женственности подрывают коммерциализацию идеализированного женского тела и его отношения с товарами массового производства. В коллажах вроде «Цветка портного» (1920) формы, обозначающие абстракцию, неловко соседствуют с культурными признаками женственности, в итоге гендер и искусство предстают как социальные продукты.
Появление абстрактно-геометрического стиля в творчестве Софи Тойбер-Арп около 1915 года отражает ее интерес к работам Кандинского, Робера Делоне и Пауля Клее, но, вероятно, горизонтально-вертикальный синтаксис она освоила, обучаясь текстильному дизайну. Она специализировалась на текстиле в школах прикладных искусств в Санкт-Галлене и Гамбурге, а с 1916 по 1929 год преподавала текстильный дизайн и технику в Школе прикладных искусств в Цюрихе. Работая с разными материалами, она исследовала соотношение цвета и формы, полагая, что декоративное искусство мало чем отличается от «высокого», если «желание создавать красивые вещи — желание истинное и глубокое — сочетается со стремлением к совершенству». Она и Жан Арп начали сотрудничать в 1915 году, создавая картины, коллажи, вышивки и плетение с общими мотивами.
[151] Ханна Хёх. Дада-танец. 1919–1921
Работа с бумагой, тканью, вышивкой и другими материалами помогла Арпу и Тойбер-Арп освободиться от живописных традиций. В предисловии к каталогу выставки «Современные гобелены, вышивки, картины, рисунки», проходившей в Цюрихе в 1915 году, Арп писал: «Эти работы составлены из линий, плоскостей, форм и цветов. Они пытаются приблизиться к непостижимым и вечным ценностям, которые выше человечества. Они противостоят эгоистическим человеческим заботам. Они выражают ненависть к бесстыдству человеческого существования, ненависть к картинам как таковым».
[152] Соня Делоне. Пальто с аппликацией. 1920-е
Презрение дадаистов к традиционной живописи как статичной, материалистической форме, неспособной передать жизненную силу современной жизни, нашло сочувствие у Сони Делоне, а разнообразные материалы, которые она применяла, и либеральное отношение ее к стиранию граней между искусством и ремеслом, вероятно, вдохновляли дадаистов. Поэт Рене Кревель оставил трогательное описание жизненной силы квартиры Делоне: «При входе… нас ждал сюрприз. Стены сплошь покрыты разноцветными стихами. Жорж Орик, держа в одной руке банку с краской, другой выписывал ноты в волшебном скрипичном ключе. Рядом с ним Пьер де Массо рисовал приветствие. Хозяин дома каждого нового гостя приглашал к работе и призывал восхититься чудом и непередаваемой гармонией шторы из серого крепдешина, на которой его жена Соня Делоне вышила льняными арабесками эмоциональное творение Филиппа Супо со всем его юмором и поэзией. <…> Через пять минут в доме Сони Делоне никто не удивляется тому, что обнаруживает в нем нечто большее, чем уверенность в счастье… Вы входите в дом Сони Делоне, и она показывает вам платья, мебель, эскизы платьев, эскизы мебели. Ничто из того, что она вам показывает, не похоже на то, что вы когда-либо видели у модельеров или на мебельных выставках. Это действительно новые вещи…» В 1922 году Соня Делоне начала производить для продажи вышитые и симультанные шарфы. По образцу «шторы-поэмы» Супо появилась серия «платьев-поэм», на которых цвета и слова благодаря движениям тела находились в постоянно меняющихся соотношениях. Поэты-дадаисты писали стихи для творений Делоне, а Тристан Тцара, Кревель и Луи Арагон носили одежду, которую она сама смоделировала и сшила.
В начале 1923 года Союз русских художников в Париже организовал благотворительный бал, театрализованное действо и выставку в Bal Bullier (популярный танцевальный зал, часто посещаемый художниками-авангардистами). Среди участников были Делоне, Гончарова, Ларионов и Фернан Леже. Соня Делоне оформила стенд современной моды, на котором были представлены ее шарфы, балетные костюмы, вышитые жилеты и пальто. Это была ее первая презентация одежды и дизайна в целостной выставочной обстановке и в то же время первое из многих костюмированных мероприятий 1920-х годов, к которым присоединялись художники и светская публика и где производство и потребление объединялись в новом образе модерна. Позже, в 1923 году, художники-дадаисты в Париже заново поставили пьесу Тцары «Сердце газа». Костюмы, созданные Делоне, демонстрировали ту же фронтальную абстрактную и геометрическую концепцию, которая вскоре появилась на спинах парижских светских модниц, купивших ее пальто с аппликациями. Эти модели пользовались таким успехом, что их покупали для своих жен архитекторы Гропиус, Мендельсон и Брейер, а также актрисы, в частности Глория Свенсон, чья покупка распространила новую моду в Америке.
Проекты Сони Делоне были широко представлены и на вечере, организованном коллекционером Лораном Монье в следующем году в отеле Claridge. На параде мод прошлого, настоящего и будущего ее модели представляли стиль будущего. Стихи Жака Дельтея сопровождали модели и обобщали идеалы