[153] Страница из альбома «Соня Делоне. Ее картины, ее объекты, ее симультанные ткани». 1925
Успех текстильного дизайна и модной одежды Делоне, которую к 1923 году стали выпускать серийно, отражает в равной мере попытку французской текстильной промышленности поскорее преодолеть спад, вызванный войной, ориентируясь на современный авангардный дизайн и новые представления о теле и демонстрации. Авангардные зрелища, подобные перфомансам дада, помогли разрушить прежние представления об одежде как прикрытии тела, заменив их представлением о теле как подвижном экране, отражающем настоящее, которое постоянно пересматривается и трансформируется.
Хотя проекты Делоне включали костюмы, которые носили художники-мужчины, их коммерческое развитие было полностью связано с женской одеждой. Авангардный миф о том, что преобразования отношений между телом и современной жизнью вызваны действиями уникальных личностей, был оспорен вскоре после того, как конкурирующие идеологии начали использовать изображение тела в качестве символов других социальных смыслов.
В годы, когда Соня Делоне полностью переключилась на дизайн текстиля и одежды в Париже, русские художники стремились найти общественно полезное применение своим эстетическим теориям. В России многие архитектурные и другие замыслы художников-авангардистов так и остались теориями из-за катастрофической нехватки сырья после революции и гражданской войны 1918–1921 годов. И всё же в Москве возникла крупная текстильная промышленность, а дизайн текстиля и одежды учитывал практические конструктивистские идеи о материалах и внедрении принципов дизайна в повседневной жизни.
В начале 1923 года в «Правде» появилась статья, призывавшая художников-авангардистов обратиться к нуждам промышленности. Первыми откликнулись Попова, Родченко, Степанова, Татлин и Экстер — они отправили эскизы на Первую государственную ситценабивную фабрику в Москве, но в массовое производство пошли только предложения Поповой и Степановой. Получились яркие, простые геометрические узоры. «Анонимные» геометрические/механические и абстрактные мотивы обозначали место индивида в индустриальной цивилизации, а кинетические формы символизировали освобождение и мобильность.
Татлин и Родченко разработали дизайн с учетом новых социальных функций одежды, но именно Попова и Степанова переосмыслили весь процесс от проектирования тканей до выпуска одежды отечественной промышленностью. Обе хотели связать текстильный дизайн с принципами проектирования одежды, и в статье 1929 года «Современная одежда — производственная одежда» Степанова так определила стоящую перед ними задачу: «Основная задача художника-текстильщика сегодня состоит в том, чтобы связать свою [sic] работу над текстилем с дизайном одежды… изжить кустарный подход к работе, внедрять механизацию… быть сопричастным жизни потребителя… и самое главное — знать, что происходит с тканью после того, как ее забирают с фабрики». Статья Степановой отвергала дореволюционную концепцию моды, которая делала акцент на форме и украшении, она считала эстетический эффект лишь побочным продуктом физического движения, необходимого в повседневной деятельности. Статья Поповой 1923 года «Одежда сегодня — это промышленная одежда» также призывала к переосмыслению одежды как функции, а не объекта: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки и эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида „произведений искусства“».
В Париже русский и французский дизайн объединились в 1925 году, когда состоялась Международная выставка декоративно-прикладного и промышленного искусства, призванная усилить слияние искусства и коммерции в декоративном дизайне. Делоне совместно с владельцем мехового ателье Жаком Эймом открыла магазин «Симультанный бутик»; русские художники присылали одежду, ткани и промышленные изделия. Близкое сходство советского «коммунистического» и западного «капиталистического» текстильного дизайна сразу же бросилось в глаза, вызвав вопросы о реальном содержании новой моды. В 1925 году журнал Vogue также показал абстрактные ткани в статье «Париж раскрашивает свои платья кубистическими узорами». «Эти новые модернистские костюмы и аксессуары выглядят как акварельные рисунки, подчеркнутые одной цветовой нотой…» — возвещало издание. Быстро распространившись по Западной Европе и Америке и переключившись с уникальных моделей для состоятельных женщин на массовую одежду для среднего класса, «новые» модели тканей и платья от Делоне и русских художников донесли до широкой публики образ Новой Женщины, но этот новый образ служил целям, которые имели мало общего с реальными переменами в жизни большинства женщин.
[154] Варвара Степанова. Эскизы спортивной одежды. 1923
[155] Любовь Попова. Эскиз принта для байки; пальто и юбка. Ок. 1924
[156] Кубистское платье из Vogue. Октябрь 1925
[157] Александра Экстер. Эскиз костюма для Брониславы Нижинской в роли Мадлон в «Гиньоле». 1925
То, что Новая Женщина — современная женщина, настойчиво убеждали массовые издания 1920-х годов. Новая женщина — это Нэнси Кунард, богатая аристократка, дочь английского баронета и владельца судоходной компании, чья бурная жизнь хорошо описана в мемуарах дадаистов того периода. Это Коко Шанель, первая законодательница французского мира моды, которая примерно в 1910 году приспособила спортивную одежду к повседневной жизни и разбогатела на феминизации мужской моды, позируя в «маленьком черном платье», сфотографированном Маном Рэем и ставшим визитной карточкой моды 1930-х годов. И прежде всего (в воображении публики) Моника Лербье, героиня «Холостячки», скандального романа Виктора Маргерита, двадцать тысяч экземпляров которого были проданы еще до публикации его в 1922 году, а к 1929 году его перевели на многие языки и общий тираж достиг более миллиона экземпляров. Моника Лербье носила короткие прически и короткие юбки, танцевала, занималась спортом, слушала лекции в Сорбонне и обрела любимую работу.
Реальное соотношение между идеалом моды и гламура 1920-х годов, что подчеркивал молодость и сексуальность современной женщины, и жизнью большинства женщин было гораздо сложнее. Идеал, изначально заимствованный из авангардного искусства, маскировал глубокие экономические и культурные изменения, но именно образы, созданные модернистами, Соней Делоне и русскими художниками, послужили основой современной идеологии, которая превратила образ женщины в товар и сделала ее главным потребителем. По словам историка Стюарта Юэна, самыми восторженными сторонниками новой женственности были промышленники в Западной Европе и Америке, ибо они понимали, что раскрепощенные женщины — истинные потребители. В итоге появилось множество рекламных объявлений, на которых модно одетая женщина изображена за работой. Предприниматели охотно преподносили женщинам этот обновленный идеал, отражавший их новую идентичность как трудящихся и потребителей. В 1920-х годах как грибы выросли компании, продававшие косметику и предметы личной гигиены, а «новый облик», возникший благодаря инновациям авангарда, стал идеологически востребованным символом, олицетворявшим новизну и новаторство, которые можно купить.
Наконец, эта манипуляция независимой покупательной способностью трудящейся женщины скрывала ее, становившуюся всё более рутинной, трудовую жизнь, а также сложные и далеко идущие изменения в