Популярная пропаганда образа Новой Женщины носила глобальный характер. Конечно, специфическая социальная и экономическая ситуация в разных странах после войны по-своему влияли на то, как складывался и эксплуатировался в идеологических целях ее образ, однако сам этот образ, как правило, в наибольшей степени отвечал потребностям промышленного капитализма, независимо от страны. Историки Ренате Бриденталь, Атина Гроссманн и другие утверждают, что, несмотря на обильную риторику о правах и эмансипации женщин, несмотря на гармоничный визуальный образ, прославляющий сексуально свободную женщину-труженицу, в Веймарской Германии фундаментально ничто не изменилось в традиционной роли женщины. А во Франции Новая Женщина, возможно, и была сексуально раскрепощена, но право голоса она получила лишь в 1946 году.
Итак, образ, обещавший современной женщине новый мир в индустриальном обществе ХХ века, был реальностью только для богатых и привилегированных женщин. Нисходя же в массы тружениц, он всё больше и больше превращался в фантазию, далекую от подлинной жизни большинства женщин, но усиленно навязываемую средствами массовой информации для стимулирования потребления — продажи молодости, красоты и досуга наряду с последними новинками моды.
Глава 10
Модернистская репрезентация: женское тело
Усвоение практик и характеристик, с помощью которых понимается модерн в искусстве, происходило постепенно и совпало с появлением первого поколения женщин-художников, имеющих более или менее равный доступ к художественному образованию. Однако связанное с этим понятие «авангард» как доминирующей идеологии художественного творчества и образования приводило к маргинализации художниц точно так же, как в гильдиях в XV и академиях в XVII и XVIII веках. Мы не видим ни женской богемы, с которой можно было бы сравнить заслуги Сюзанны Валадон, ни психоаналитического отождествления художественного творчества и женской сексуальности, ни романтического наследия женщины-художника, гениально одаренного аутсайдера. Если экспрессионизм, как утверждают искусствоведы-феминистки, есть бунт «сыновей» против «отцов», то объяснить отношение к немецкому экспрессионизму, например Паулы Модерзон-Беккер и Кете Кольвиц, довольно трудно. Ценя стилистическое новаторство и монументализм, модернистская мифологизация оставляет мало места для скромных, стилистически выдержанных картин Гвен Джон и Флорин Стеттхаймер. Отождествление женщины с природой и изображение женственности в ее инстинктивных, загадочных, сексуальных и разрушительных проявлениях ставят женщин-художников от Джорджии О’Кифф и Эмили Карр до Фриды Кало и Леонор Фини в недопустимое двусмысленное положение, в котором женственность и искусство взаимоисключаются.
Другой аспект раннего модернистского мифа, который привлекает всё большее внимание феминистских искусствоведов и критиков, касается степени, в какой основные картины (а иногда и скульптуры), связанные с развитием современного искусства, извлекают формальную и стилистическую новизну из эротически подчеркнутого оскорбления женских форм: проститутки Мане и Пикассо, «примитивы» Гогена, обнаженные Матисса, сюрреалистические объекты. Художники-модернисты от Ренуара («Я рисую своим членом») до Пикассо («Живопись — это, по сути, занятие любовью») сочетали сексуальное и художественное, приравнивая творчество к мужской сексуальной энергии и представляя женщин бессильными сексуальными рабынями.
Кэрол Дункан в своей статье «Доминирование и мужественность в авангардной живописи», проследив сексуализацию творчества в работах фовистов, кубистов и немецких экспрессионистов, утверждает, что авангардный миф об индивидуальной художественной свободе построен на сексуальном и социальном неравенстве. Женщина-субъект, сведенная к плоти, оказывается бессильной перед художником/зрителем: «…ее тело искажается под диктатом его эротической воли. Вместо неукротимой femme fatale мы видим послушное животное. Художник, утверждая собственную сексуальную волю, уничтожил всё человеческое в своем противнике… Следовательно, это противоречит социально радикальным заявлениям Вламинка, Ван Донгена или Кирхнера. Согласно их картинам, освобождение художника означает господство над другими; его свобода требует их несвободы».
Дункан указывает на долгую историю, в которой изображение женского тела создавалось для удовольствия мужчин. Тема обнаженной натуры в искусстве объединяет дискурсы репрезентации, морали и женской сексуальности, но постоянное представление обнаженного женского тела как объекта мужского удовольствия от созерцания, меркантилизации изображения и фетишизированной защиты от страха кастрации оставляет мало места для исследований женской субъективности, знания и опыта. Важными областями исследований современного феминизма стали трудность различения откровенно сексуализированных (то есть вуайеризм, фетишизм и скопофилия) и других форм наблюдения, проблема женской субъективности и отождествление женского тела с природой, размножением и инстинктивной жизнью. Однако корнями эти исследования (если не их теоретические формулировки) уходят в более ранние поколения женщин-художников.
Оказавшись на обочине эстетических и политических споров, развернувшихся вокруг течений современного искусства в первые десятилетия ХХ века, женщины обратились к женскому телу как к основному предмету женского опыта. Хотя современные критики по-прежнему расходятся во мнениях по поводу эссенциализма (веры в женскую сущность, обитающую где-то внутри женского тела) и многие предпочли теоретическую практику, обращенную к социальному конструированию женственности и психоаналитическому конструированию половых различий, поиск источников женской творческой энергии и самовосприятие ее в значительной степени остается с нами. По мере того, как мы всё больше осознаем, что у нас нет прямого доступа к собственному телу, что наше понимание и концептуализация его обусловлены дискурсами искусства, медицины и юриспруденции, работы предыдущих поколений женщин-художников, которые рассматривали взаимодействие пола, класса, художественных традиций и среды в изображениях женского тела, представляют собой важные прецеденты.
Валадон и Модерзон-Беккер были первыми художницами, активно работавшими с обнаженной женской формой. Их картины бросают вызов нарративам, конструирующим женскую идентичность через связь с природой и представляющим женщин подвластными эмоциям, сексуальным инстинктам и биологии. Столкнувшись с мощными ню Сюзанны Валадон, критики не решились лишить обнаженную натуру статуса символа мужского творчества, вместо этого они лишили Валадон (нереспектабельную женщину среднего класса) ее женственности, позволив ей существовать как псевдомужчине и признав ее «мужскую силу» и «мужественность». «И, возможно, в этом пренебрежении логикой, — писал Бернар Дориваль, — в этой непоследовательности и безразличии к противоречиям кроется единственная женская черта в искусстве Сюзанны Валадон, самой мужественной — и великой — из всех женщин в живописи».
Критическую позицию Дориваля разделяли многие искусствоведы ХХ века, которые, исключив один из двух полов, четко разделенных по признакам и способностям социальной идеологией XIX века, подчеркивавшей раздельные сферы для мужчин и женщин, уверенно утверждали, что «у искусства нет пола». В