[165] Камилла Клодель. Вальс. 1895
Гвен Джон родилась и выросла в Уэльсе, получила образование в лондонской Школе изящных искусств Слейда и работала в парижской студии Джеймса Уистлера. Во Францию она уехала в двадцать семь лет и оставалась там до конца своей жизни. Ее работы имеют поверхностное сходство с работами Родена, Пюви де Шаванна, Эдуарда Вюйара, Пьера Боннара, Модильяни и Жоржа Руо, но их бесстрастность, сдержанный цвет и фактурный мазок ближе к картинам лондонских постимпрессионистов из Кэмден Таун, чем к французским модернистам. Ее расположенность к интимным темам была сформирована ранним опытом работы в Слейде, а ее картины, с приглушенным цветом, смягченными тонами и формальной композицией, вызывают мощный эмоциональный отклик. Их задушевность и личные мотивы — зачастую мы видим фигуру самой художницы, сидящей на краю кровати и пристально смотрящейся в зеркало, — также способствовали распространению мифа о том, что жизнь женщины-художника есть одновременно и основной источник смысла ее произведения.
Джон впервые выставила свои работы в 1900 году в Новом английском художественном клубе, после этой выставки она вернулась в Париж, отчасти желая уйти из-под влияния Огастеса Джона. Она зарабатывала на жизнь тем, что позировала в качестве натурщицы, в том числе и для английских художниц. В этот период в ее творчестве появились характерные для нее темы: залитые мягким светом простые интерьеры и одинокие женские фигуры на фоне текстурированных стен. Скомпонованные по всем правилам, эти работы запечатлевают особые моменты, исполненные света и настроения. Эти композиции будут снова и снова повторяться в ее более зрелых картинах, именно эти формальные исследования были ее главной заботой как художницы.
Летом 1904 года Гвен Джон позировала Родену. Ее отношения со скульптором вписываются в непростую историю женщин, которые, не имея поддержки со стороны семьи и общества для своих начинаний, отдавали свой талант в услужение наставникам-мужчинам, отчего страдала их собственная карьера, в чем они и сами убеждались. Роден определял свой художественный гений в сексуальных терминах, и критики следовали его примеру: «Самые волнующие, полные страсти произведения были созданы Роденом в период, когда он сам познал страстную любовь, — считает один из критиков ХХ века. — Сила его таланта была такова, что даже в минуты отчаяния всё, что выходило из-под его рук с поразительной легкостью, было отмечено печатью гения…» А что же женщины, попадавшие, пусть ненадолго, в орбиту скульпторов? Гвен Джон, подобно скульптору Камилле Клодель (1864–1943), которая пришла в мастерскую Родена в качестве ассистентки в 1883 году и осталась натурщицей, любовницей и соавтором, полагала, что ее творческая жизнь превратилась в миф о романтической любви, где роль музы затмевает роль художника.
Если созерцательная, целеустремленная Джон могла позволить себе жить в значительной степени независимо от социальных обязательств, налагаемых на большинство женщин ее класса и ее исторической эпохи, то дальнейшая жизнь Клодель находились под семейным контролем, который осуществлял ее брат, поэт Поль Клодель. Однако ни одна художница не избежала более поздних критических поисков «сущностно женского» в своем творчестве. Это и связанные с этим понятия тоже использовались для определения категорий, в рамках которых можно рассматривать работы других женщин, вращавшихся в авангардных кругах в первой половине ХХ века, но чьим своеобразным стилям нет места в авангардной мифологии. Действительно, появляется всё больше свидетельств того, что и Мари Лорансен, и Флорин Стеттхаймер были соавторами женской мифологии, которая позволяла каждой иметь свой голос, не гарантируя, что их когда-нибудь будут воспринимать так же серьезно, как коллег-мужчин.
Мари Лорансен (1885–1956) получила образование в лицее Ламартина и Академии Эмбер, где познакомилась с художником-кубистом Жоржем Браком, у нее был долгий и бурный роман с поэтом Гийомом Аполлинером, который поместил ее в центр группы художников, собравшихся вокруг Пикассо в его студии в Бато-Лавуар, захудалой бывшей прачечной на Монмартре. На ее картине «Группа художников» (1908) изображены Аполлинер, Пикассо, она сама и подруга Пикассо, Фернанда Оливье, но присутствие ее и Оливье на картине указывает скорее на связывающие их дружеские узы, чем на общие художественные цели.
В своем трактате 1913 года «Художники-кубисты. Эстетические размышления» Аполлинер назвал ее «научным кубистом», хотя на самом деле ее работы имеют мало общего с концептуальными и формальными исследованиями кубизма. Художественным критерием, по которому оценивались ее работы, стала женственность. Аполлинер утверждал, что Лорансен возвела «женское искусство в ранг главного», но в мир модернистского мейнстрима она вошла как его муза. Именно эта конструкция должна была дать сюрреалистам новый образ творческой пары. Картина Анри Руссо «Муза, вдохновляющая поэта» (1909), изображающая Аполлинера и Лорансен, представляет ее как богиню природы. Аполлинер говорил о ней: «она как маленькое солнце — женская версия меня самого», тем самым полностью исключив ее из творческого брожения, которое двигало его друзьями-мужчинами. «Не имея ни одного мужского несовершенства, — писал он, — она одарена всеми мыслимыми женскими качествами. Самая большая ошибка почти всех женщин-художников: они хотят превзойти мужчин, и в этой попытке они теряют свой вкус и свое обаяние. Ничего подобного нет в работах мадемуазель Лоренсен. У нее есть понимание глубоких различий, которые существуют между мужчиной и женщиной: это различие изначальное, различие идеальное. Личность мадемуазель Лоренсен вибрирует весельем. Чистота — это ее стихия».
Лоренсен выставлялась вместе с кубистами в 1907 году, потом с 1909 по 1913 год, но она была лишь частью постоянно меняющегося круга художников, чье присутствие служило потребности истории модернистского искусства подчинить второстепенные таланты гению Пикассо. Флорин Стеттхаймер тоже стала известна скорее благодаря друзьям, чем своим работам. За всю жизнь у нее была только одна персональная выставка, а после 1916 года она выставлялась только на ежегодных коллективных выставках Общества независимых художников. Вместе с тем своим богатством и социальным положением она защищалась от вторжения мира искусства, а свое представление о женственности развивала, создавая тонкие каллиграфические рисунки, в которых физические тела были дематериализованы, детали же костюма и аксессуаров для большего эффекта преувеличены.
Флорин Стеттхаймер родилась в Рочестере, штат Нью-Йорк, в 1871 году, она была младшей из пяти детей в преуспевающей немецко-еврейской семье. Она училась в Лиге студентов-художников Нью-Йорка с 1892 по 1895 год, а затем путешествовала по Европе с двумя своими сестрами, брала уроки живописи в Германии и посещала музеи. Начало войны в 1914 году вынудило сестер Стеттхаймер вернуться в Нью-Йорк, а вскоре их семейный дом прославился своим Салоном, где собирались торговцы авангардным искусством, танцоры, музыканты, художники и писатели. Картины Стеттхаймер этого периода — яркие, забавные зарисовки, полные личной символики, казусов и социальной сатиры. Ее уникальный индивидуальный стиль — результат строгой академической подготовки, но ее картины посвящены исключительно