Стеттхаймер создавала картины как часть сознательно культивируемого образа жизни, в котором творчество было неотличимо от благополучной жизни. Избавленная своим богатством от необходимости выставляться или продавать картины, она еще больше изолировала себя от профессионального мира искусства, требуя, чтобы любая галерея, желающая выставить ее работы, была обставлена так же, как ее дом.
Соотечественницу Стеттхаймер, Ромейн Брукс, личное богатство тоже ограждало от необходимости выставлять или продавать свои работы, хотя она делала и то и другое. Брукс, как и Стеттхаймер, связывала свой живописный стиль с окружающей обстановкой, она украсила свою квартиру приглушенными оттенками черного, белого и серого, которые выбрала для своей палитры, стремясь и в жизни к сдержанной элегантности и простоте, присущим ее картинам. Как и Стеттхаймер, Брукс оставила после себя живописные свидетельства о своей культурной и социальной среде, тем не менее сегодня она известна прежде всего как первая художница, создававшая новые визуальные образы лесбиянок ХХ века.
Американка, родившаяся в Риме в 1874 году, Брукс прожила большую часть своей жизни в Париже, спасаясь от физической и психологической тирании со стороны матери и душевнобольного брата Сен-Мара, о чем она подробно рассказала в своей неопубликованной автобиографии «Неприятные воспоминания». В 1915 году она познакомилась с богатой американской поэтессой Натали Барни, и, хотя редко посещала ее знаменитый литературный салон, обе женщины более пятидесяти лет были близки и находились в центре сообщества женщин, посвятивших себя созданию серьезного искусства.
Первая персональная выставка Брукс состоялась в 1910 году в престижной галерее Durand-Ruel, той самой, где впервые были представлены работы импрессионистов. Почти все картины, выставленные в том году, изображали женщин и варьировались от портретов до этюдов безымянных натурщиц, такие как «Красный жакет» и «Белые азалии, или Черная сетка» (обе 1910), которые навевают меланхолию и болезненный эротизм, характерные для поэтов-символистов. На выставке были представлены картины, выполненные в сдержанной палитре, основанной на серых тонах, написанные под влиянием Уистлера и английских художников и поэтов-символистов во время пребывания в Корнуолле и Лондоне. Были также портреты и изящно выполненные этюды молодых женщин, заключенных в неглубоких пространствах балконов, одного из основных общественных мест XIX века, откуда женщины могли наблюдать за происходящим.
[166] Мари Лорансен. Группа художников [Апполинер и его друзья] (фрагмент). 1908
Брукс часто игнорировали в истории современного искусства из-за того, что она предпочла быть портретисткой и совершенно не интересовалась стилистическими новшествами и течениями, которые определили модернистский авангард. Ее практически не затронуло модернистское брожение, бурлившее вокруг в Париже 1910-х годов, но сами ее картины предполагают диалог с авангардными тенденциями. Картины «Балкон» (1910) и «Портрет Жана Кокто» (1914), на котором поэт изображен позирующим с беззаботной элегантностью перед силуэтом памятника, ставшего символом современного города, не могут не вызывать ассоциаций с другими признанными памятниками в истории модернизма, как, например, «Балкон» Мане (1868–1869) и «Эйфелева башня» Робера Делоне (1910). В этом намеренном введении женоподобного Кокто в модернистские пространства женственности, столь широко используемые художниками-импрессионистами, есть нечто большее, чем шутка. И не меньшее, чем у Берты Моризо, внимание к отношениям и ритуалам, которые отмечают социальное конструирование женственности на картинах Брукс, изображающих молодых женщин, смотрящих на современный город.
Брукс однажды назвала свою любимую обнаженную модель, танцовщицу и актрису Иду Рубинштейн, «сестрой Олимпии». Ее картина «Белые азалии» стала первой из серии картин, изображавших возлежавшую стройную обнаженную женщину с маленькой грудью, которая была такой же смелой, как «Олимпия» Мане (1863–1865), в их одновременной эротизации женского тела в контексте лесбийского созерцания и отказе от традиции чувственной женской наготы в западном искусстве. Стремление Брукс создать новое визуальное представление о современной лесбиянке привело ее к целому ряду ярких образов амазонок и женщин-воительниц, среди которых «Boréale» («Северянка», также называемая «Охотницей») и «Амазонка (Натали Барни)» (обе 1920). В конечном счете она приходит к новаторскому автопортрету 1923 года, созданному в серии работ, которые визуально формулируют отношение современной лесбиянки к современной медицинской литературе о гомосексуальности, а также к изобразительным традициям, расшатывающим категории мужественности и женственности.
Появление около 1900 года кроссгендерной фигуры, в поведении и/или одежде которой проявлялись элементы, обычно отождествляемые с «маскулинными», отвечало медицинской парадигме начала ХХ века, интерпретировавшей лесбиянство как извращение, болезнь, инверсию и паранойю. Идеология «третьего пола», выдвинутая сексологами-первопроходцами Хэвлоком Эллисом и Рихардом фон Крафт-Эбингом, коренилась в гомофобии. Эти теории, чьи достоинства всё еще обсуждаются, на раннем этапе предложили художникам и писателям ХХ века новые образцы, что позволило женщинам разрушить асексуальную модель романтической дружбы, с помощью которой женщины XIX века выражали свои отношения друг с другом.
[167] Флорин Стеттхаймер. Храмы искусства. 1942 (не окончено)
Образы интеллектуальной и физически сильной женственности и Новой Женщины-лесбиянки начала ХХ века частично совпадают в картинах Брукс, где обыгрывается переодевание в одежду противоположного пола. На автопортрете 1923 года она изобразила себя крайне сдержанной на фоне разрушенных зданий. Лицо похоже на маску, глаза затенены полями цилиндра, выставленная перед собой рука в перчатке сжата. Взгляд пристальный, костюм стильный, но строгий. Сочетая тему романтической независимости и стойкости с портновскими признаками состоятельности и независимости, Брукс создает мощный женский образ.
По мнению литературного критика, феминистки Сьюзан Губар, Брукс изображает себя аутсайдером: «В ней есть что-то байроническое… бунт против социальных условностей… аутсайдер с затененным лицом, как у байроновского Каина». Однако в выборе Брукс костюма для верховой езды можно усмотреть также позиционирование фигуры в рамках визуальных кодов, датируемых по меньшей мере XVIII веком, когда две леди из Лланголлена — Элеонора Батлер и Сара Понсонби — переняли не связанную с их полом одежду наездников как знак большей свободы, к которой они стремились, то же проявилось столетие спустя в изображениях Розы Бонёр (см. главу 6).
[168] Ромейн Брукс. Белые азалии, или Черная сетка. 1910
Возможность гендерной мобильности, подразумеваемая выбором амбивалентных стилей одежды, характерна и для денди, и для Новой Женщины. Брукс вписывает свои фигуры в длинную череду пристойно одетых горожан-мужчин, начиная с Красавчика Браммелла, чей наряд на картине Роберта Дайтона 1805 года находит отражение в написанном Брукс «Портрете Элизабет де Грамон, герцогини Клермон-Тоннерр» (ок. 1924), до Макса Бирбома. Денди, как и лесбиянка, стоит вне буржуазной культуры, он пренебрегает условностями в одежде и социальных ролях, и именно к этой традиции