К первому десятилетию ХХ века дендизм и модернизм пересеклись у тех мужчин и женщин, чья сексуальная жизнь отражалась и в их искусстве, а кроссдрессинг женщин-художников приобрел особую популярность. В тот исторический момент, когда радикальные феминистки выступали за «андрогинность», а дизайнеры вроде Коко Шанель «маскулинизировали» женскую моду, «новый облик» заявил о себе также и в изобразительном искусстве. В 1918 году Альфред Стиглиц сфотографировал Джорджию О’Кифф с бледным лицом, прищуренными глазами, выступающими из чернильной тьмы черной шляпы-котелка, в пальто с высоким воротником. Сексуальная двусмысленность определяла современность О’Кифф; подобно Брукс и ее кругу, американская художница предпочла гардероб из простых и элегантно сшитых черно-белых костюмов, которые носила до конца своей жизни.
Несмотря на то что ее тело часто выставлялось обнаженным на эротизированных фотографиях, сделанных ее мужем Альфредом Стиглицем, а ее одержимость женским телом всегда ощущалась в ее работах, сама О’Кифф почти всю жизнь противилась попыткам критиков и благонамеренной публики вычитывать ее жизнь из ее картин. Место, занимаемое О’Кифф в истории американского современного искусства, хотя и гораздо более прочное, чем у многих художниц, всё же маргинально из-за стремления критиков создать для нее особую категорию. Ее карьера, писал критик Хилтон Крамер, «не похожа ни на какую другую в истории современного искусства Америки», ибо она охватывает всю его историю, от основания галереи Стиглица с ее шокирующими экспозициями европейского модернизма до полного признания современного искусства в Америке. Она на несколько лет предвосхитила живопись цветового поля Клиффорда Стилла, Хелен Франкенталер, Эльсуорта Келли, Барнетта Ньюмана и других. Недавно возведенная в ранг ведущих американских художников ХХ века, О’Кифф была «открыта заново» и стремительно взошла на авансцену американского искусства только благодаря ее ретроспективной выставке в музее Уитни в 1970 году, когда новое поколение зрителей было привлечено бескомпромиссным примером ее жизни и спокойной целостностью ее творчества.
[169] Ромейн Брукс. Амазонка. (Натали Барни). 1920
[170] Ромейн Брукс. Автопортрет. 1923
Ее отношения с коллегами Стиглица, с которым она начала жить в 1919 году, — художниками Марсденом Хартли, Чарльзом Демутом, Артуром Давом и фотографом Полом Стрэндом — часто были неясными. Называя их «мальчиками», она позже говорила: «Им нравилось называть меня лучшей художницей. Я и сама такого мнения». О’Кифф прожила большую часть жизни вдали от Нью-Йорка, создавая свои картины на фоне обширных суровых пейзажей юго-запада Соединенных Штатов, в частности, в окрестностях Абикиу, штат Нью-Мексико, куда она переехала на постоянное жительство в 1946 году после смерти Стиглица.
О’Кифф родилась в 1887 году, в 1905-м изучала анатомический рисунок у Джона Вандерпола в Чикагском художественном институте, через два года она была в Нью-Йорке, где изучала живопись в Лиге студентов-художников. Быстро утратив интерес к академическим стилям, заимствованным из европейских образцов, она уехала работать коммерческим художником в Чикаго. Окончив курс абстрактного дизайна, который вел Алан Бемент (ученик известного преподавателя искусств Артура Уэсли Доу), она преподавала, следуя принципам Доу, в школах Вирджинии, Южной Каролины и Техаса. Со Стиглицем она познакомилась после того, как отправила несколько абстрактных рисунков углем, основанных исключительно на личных чувствах и ощущениях, Аните Поллитцер, подруге в Нью-Йорке, которая отнесла их Стиглицу.
В 1916 году Стиглиц был одним из организаторов Выставки-форума современных американских художников. Единственной женщиной, включенной в число семнадцати ведущих американских модернистов, чьи работы показали, была Маргарита Зорах (1887–1968), калифорнийская художница, которая способствовала внедрению фовистской живописи в Соединенных Штатах, но более известна своими блестящими абстрактными гобеленами. Таким образом, не только О’Кифф была представлена Стиглицем в его авангардной галерее «291», но ее ситуация уникальна.
[171] Ман Рэй. Коко Шанель. 1935
Картины О’Кифф 1920-х годов — от плоскостных педантичных этюдов нью-йоркских зданий и горизонта до пейзажей Нью-Мексико с их чистыми формами и насыщенными красками, а также множества картин с изображением одиночных цветов — это глубоко личные высказывания, выраженные упрощенным языком раннего модернизма. Ее появление в начале 1920-х годов как многообещающей художницы совпало с более либеральным отношением к женщинам в обществе, в том числе и увеличением их числа в художественных школах. С 1912 по 1918 год несколько студенток Лиги студентов-художников, среди них Корнелия Барнс, Элис Бич Уинтер и Джозефина Верстилль Нивисон, публиковали свои рисунки и иллюстрации в радикальном социалистическом журнале «Массы», отстаивавшем феминистические идеи — от избирательного права до контроля над рождаемостью. Другие художницы создавали работы, посвященные современным социальным реалиям, как, например, картина Терезы Бернштейн «Парад суфражисток» (1916) или «Зал ожидания — Бюро по трудоустройству» (1917), где изображена группа усталых женщин, ожидающих работы.
[172] Джорджия О’Кифф. Американ радиатор-билдинг. 1927
В 1920-е годы сложные ассоциации между картинами О’Кифф, изображающими природные формы, и женским телом, вызывали прочтения, которые сама художница считала идеологическими конструкциями. Отмечая широкое распространение идей Фрейда в Америке, Генри Макбрайд говорил: «Джорджию О’Кифф, вероятно, через несколько лет назовут B. F. (до Фрейда), поскольку все запреты для нее, похоже, были сняты еще до того, как по эту сторону Атлантики стали проповедовать фрейдистские рецепты. Она стала свободной без помощи Фрейда. Но у нее была помощь. Был некто, занявший место Фрейда. <…> Это, конечно, Альфред Стиглиц…»
Идеология женственности, представлявшая О’Кифф как протеже Стиглица, а ее значительный талант — «по сути женственным», узаконивала мужскую власть и преемственность. «Альфред Стиглиц представляет», — так гласило объявление о выставке О’Кифф в 1923 году в его галерее; в следующем году он провозгласил: «Ученые говорят, что женщины могут создавать только детей, а я говорю, что они могут создавать искусство, и Джорджия О’Кифф тому доказательство».
В десятилетие снижения рождаемости на женщин обрушился шквал литературы, призывавшей их оставаться дома, где, будучи матерями и домохозяйками, они становились идеальными маркетинговыми мишенями для новой экономики мирного времени, ориентированной на домашние хозяйства, главных потребителей. На протяжении 1920-х годов О’Кифф видела, как ее работы постоянно присваивались идеологией сексуальных различий, апеллировавшей к эмоциональной несхожести полов, что поддерживало эту социальную реорганизацию. Мужчины были «рациональны», они манипулировали окружающими ради блага своей семьи, а женщины «интуитивны» и «экспрессивны», над ними властвовали чувства и биологические роли. Ее потрясла статья художника Марсдена Хартли, опубликованная в 1920 году, в которой он описывал ее абстракции в терминах Фрейда и говорил о «женском восприятии и женской силе самовыражения» в ее работах, а также работах Делоне и Лоренсен. А критик-модернист Пол Розенфельд в 1924 году утверждал: «Ни один мужчина не мог бы ни чувствовать себя так, как Джорджия О’Кифф, ни выразить себя в таких изгибах и цветах, ибо в этих изгибах, пятнах и призматическом цвете видна женщина, соотносящая вселенную с собственным телом, собственной гармоничностью и