[173] Джорджия О’Кифф. Черная мальва, синий дельфиниум. 1930
Такого рода критика создала особую категорию для О’Кифф. Провозглашенная воплощением эмансипированной женственности, она получила статус звезды, но только на вершине категории женщин. Биологический факт ее женственности взял верх над серьезными критическими оценками ее творчества. В то время как Эдмунд Уилсон восхвалял ее «сугубо женственную энергию», а нью-йоркский критик New York Times заявлял, что «она раскрывает женщину как стихийное существо, более близкое к земле, чем мужчина, которое страдает от боли в страстном экстазе и наслаждается любовью по ту сторону добра и зла», — О’Кифф грозилась бросить живопись, если не прекратятся фрейдистские истолкования. Жалуясь на то, что картины с цветами Хартли и Демута не интерпретируются эротически, она противостояла культурному отождествлению женщины с биологической природой тела, из-за которого женщине традиционно отводилась негативная роль в создании культуры. Неудивительно, что она без большого сочувствия отнеслась к попыткам феминистских художников и критиков в 1970-е годы присоединить ее формальный язык к возобновившимся поискам «женского» художественного образа.
В 1930 году в галерее Стиглица О’Кифф познакомилась с канадской художницей Эмили Карр (1871–1945). Об их краткой встрече мы ничего не знаем, но эти две главные фигуры пейзажной живописи Северной Америки явно симпатизировали друг другу. Если О’Кифф в настойчивом отказе мира искусства позволить ее живописи встать вровень с картинами современников видела бремя и препятствие для ее развития как художника, то изоляция Карр в Британской Колумбии спасла ее от большинства подобных посягательств. После изучения живописи в Сан-Франциско, Лондоне и Париже в относительно короткий промежуток времени между 1890 и 1910 годами сильные, уравновешенные картины Карр, изображающие тихоокеанский северо-запад и его индейцев, оставались совершенно незамеченными до 1920-х годов, когда она познакомилась с Марком Тоби и художниками канадской «Группы семи». Хотя формально Карр не была членом этой группы, она выставлялась вместе с ними начиная с 1927 года, на выставке под названием «Искусство Западного побережья Канады: туземное и современное». Как и О’Кифф, Карр создала свой неповторимый индивидуальный стиль, испытав целый ряд влияний, и, подобно американской художнице, черпала основные образы из монументальной и величественной природы и представляла их без сантиментов и морализаторства. Широта видения обеих художниц заставляет пересмотреть границы между женщиной, природой и искусством.
В 1930-е годы европейские художники Барбара Хепворт и Жермен Ришье также разрабатывали в своих абстрактных и реалистических работах связи с природными циклами зарождения и разрушения. Хепворт (1903–1975), одна из ведущих скульпторов Англии, училась в Лидской школе искусств и в Королевском колледже искусств в Лондоне, где вместе с Генри Мур увлеклась взаимодействием массы и негативного пространства. Посещение студий Константина Бранкузи и Жана Арпа в Париже в 1931 году побудило Хепворт исследовать биоморфизм в рамках чистой абстракции. Сойдясь в 1930-е годы с художником Беном Николсоном, она стала активной участницей развития абстракции в Англии. Упорно работая (даже после рождения тройни в 1934 году, которое затруднило ее скульптурное творчество), она постепенно перешла к совершенно абстрактному, геометрическому языку.
Эдриан Стоукс, художник и эссеист, был членом группы «Объединение один» (Unit One), созданной художником Полом Нэшем и физиком Дж. Д. Берналом, которая помогла определить этот формальный язык. В статье, опубликованной в The Spectator в 1933 году после выставки Хепворт в галерее «Рэйд и Лефевр», он отметил: «Эти камни исполнены чувства, хотя, как и большинство „продвинутых“ скульпторов, мисс Хепворт считает не только глыбу, но и ее потенциальный плод всегда женственными…»
Эта «порождающая» метафора была глубоко усвоена художниками, находившимися под влиянием сюрреализма. В стихотворении, написанном в начале 1930-х годов и посвященном Максу Эрнсту, английский поэт Дэвид Гаскойн воспел «великое разрешающееся лоно желания». Жан Арп тоже выбрал в качестве метафоры художественного поколения продолжение рода, написав в 1948 году: «…искусство — это плод, который созревает в человеке, как плод в растении или как ребенок в утробе матери». Достоинства этого тропа не входят в задачи настоящей работы, но его влияние нигде не сказалось так противоречиво, как на женщинах-художниках в сюрреалистическом движении.
[174] Эмили Карр. Лесная чаща. 1932–1935
Ни одно художественное течение начиная с XIX века не прославляло женщину и ее творчество так страстно, как сюрреализм в 1920-е и 1930-е годы. Ни в одном из них не было столько женщин-практиков, и ни в одном из них роль женщины-художника в современном движении не была так сложна. В ответ на культуру, потрясенную войной, Андре Бретон сформулировал романтическое видение идеального союза с любимой женщиной как источника искусства конвульсивных заблуждений, которое способно снять поляризованные ощущения и понимание в новой, революционной сюрреальности. Он продвигал свой образ спонтанной, инстинктивной женщины в социуме, где женщины требовали права на труд и голосование, тогда как французское правительство продвигало пронатализм как политику заселения разоренной войной страны. «Судьба Франции, ее существование зависит от семьи», — гласил лозунг 1919 года, того самого года, когда Бретон, только что демобилизованный, вернулся в Париж. В следующем году был принят закон, запрещавший пропаганду абортов и контролировавший рождаемость; в 1924 году, когда появился «Первый манифест сюрреализма», Бретон посвятил себя освобождению женщины от «буржуазных» представлений.
[175] Барбара Хепворт. Две формы. 1934
Образ неземной и разрушительной женственности, возникший в поэзии Бретона 1920-х годов, во многом обязан слиянию эротических и поэтических чувств Аполлинера, применению поэтом символистских полярностей для выражения двойственности женской природы и его представлению Мари Лорансен как музы и вечного ребенка. Но сюрреалистическая женщина также родилась из амбивалентного и дуалистического представления Фрейда о женщине как средоточии созидательной и разрушительной силы любовного инстинкта в ее несовместимых ролях матери-носительницы жизни и губительницы мужчины. В работах мужчин-сюрреалистов доминирует присутствие мифической Другой, на которую проецируется их романтическое, сексуальное и эротическое желание. Женское тело — оскорбленное, фрагментированное, воспроизводимое как подлежащее и сказуемое, внутреннее и внешнее — стало сюрреалистическим означающим par excellence, визуальной точкой, в которой противоположности западной мысли сжались в новую реальность.
В 1930-е годы к сюрреализму всё больше присоединялось женщин-художников, привлеченных антиакадемической позицией движения и его поддержкой искусства, где властвует личная реальность. Но они обнаружили, что они пытаются достичь художественной зрелости в движении, которое отводило им роль подтверждения и завершения мужского творческого цикла и которое метафорически стирало полярность между субъектом и объектом, жестоко нападая на женский образ. Неудивительно, что в конечном счете большинство женщин заявило о своей независимости от сюрреализма.
Почти все без исключения художницы не причисляли себя к узкому кругу поэтов и живописцев, слагавших сюрреалистические манифесты и формулировавших сюрреалистическую теорию. Большинство из них были молодыми женщинами, только начинавшими художественную карьеру по приезде в Париж; многие из них приступили к зрелым