Музей современного искусства в Нью-Йорке, который сегодня считается главным культурным оплотом модернистского искусства, на самом деле стал поддерживать новую живопись не сразу. Становление абстрактного экспрессионизма в качестве доминирующего направления в американском современном искусстве оттеснило на второй план не только женщин, достигших художественной зрелости в других «современных» стилях в 1940-х годах, но и многих женщин, профессионально работающих в фигуративных стилях, которые впоследствии стали называть «консервативными» и «устаревшими». Картины женщин, чьи карьеры созданы в рамках абстрактного экспрессионизма, не отражают широкого спектра работ, реально выполненных женщинами в то время. Эти женщины также не составляли единой «группы». Тем не менее их сопричастность к этой и другим проблемам, определившим модернистское искусство после Второй мировой войны, привела к прямой конфронтации с художественными и социальными течениями, которые формировали отношение многих женщин к мейнстримному искусству после войны.
[187] Айрин Райс Перейра. Без названия. 1951
[188] Ли Краснер. Полдень. 1947
Объяснение тому, почему так мало женщин пыталось присоединиться к абстрактному экспрессионизму в первые годы его существования, следует искать в слиянии исторических, художественных и идеологических смыслов американского модернизма. Карьера Ли Краснер в 1940-х и 1950-х годах, например, указывает на шаткое женское положение в риторике и институтах абстрактного экспрессионизма. Краснер с самого начала была вовлечена нью-йоркскими художниками в поиск синтеза абстрактной формы и психологического содержания. Она обучалась сначала в женской художественной школе Купер-Юнион и в Национальной академии дизайна. После знакомства с Джексоном Поллоком в 1941 году отказалась рисовать с натуры и обратилась к автоматизму. Ее становление как художницы-абстракционистки сопровождалось напряженной личной борьбой за утверждение себя как художника и за собственную художественную автономию от Поллока, за которого она вышла замуж в 1945 году.
Критический язык абстрактного экспрессионизма, который развивался параллельно с «капельными» картинами Поллока конца 1940-х годов, выделял и романтизировал определенные черты — прежде всего масштаб, действие и энергию, — прибегая к терминам, которые стали, как отметил искусствовед Ти Джей Кларк, частью «влиятельной метафорики мужественности». Гендерный язык, противопоставлявший ослабленной (т. е. «феминизированной») культуре послевоенной Европы искусство героической индивидуальной борьбы, выносил женщин «за скобки» формирующейся модели субъективности, понимаемой в терминах мужского волеизъявления, артикулируемого мужчиной-индивидом. Краснер, обратившись к интуитивному языку жестов живописи действия с ее акцентом на субъективности, создаваемой физическими действиями тела по отношению к холсту, столкнулась с тем, что ее собственное тело было названо женственным. Энн Вагнер считает, что искусство Краснер этого периода выражалось в отказе от собственного «я» в живописи. По ее мнению, Краснер не позволяла себе самовыразиться в искусстве из страха, что это выдаст ее женственность в движении, которое ценит мужскую героику. Отвергая некоторые аспекты творчества Поллока, в частности его одержимость мифическими и примитивными образами и психологически нагруженными символами, она пыталась подчеркивать свое различие, которое нельзя было бы отвергнуть как инаковость женщины.
Чтобы позиционировать себя независимо от яркой художественной индивидуальности Поллока, Краснер пришлось отделить себя и от конструкции мужской субъективности, встроенной в абстрактный экспрессионизм, и от европейской традиции, включавшей в себя Ханса Хофмана и кубистов, ранее оказавших мощное влияние на ее творчество. Более того, переход от спонсируемых государством недискриминационных художественных проектов к развивающемуся миру частных дилеров/галерей/критиков означал, что в художественном мире Нью-Йорка миссис Поллок/жена затмила Ли Краснер/художницу.
Поскольку Краснер притязала на изображения, полностью создаваемые с помощью автоматизма, она стала подходить к живописи как к медитативному упражнению. Стремясь стереть всякий намек на образность и иерархическую композицию, она без конца переписывала свои полотна, выскабливая их так, что оставались только зернистые серые фрагменты толщиной в два-три дюйма, да и те большей частью в конце концов она уничтожала. Только в 1946 году из серого стертого «грунта» начали проступать образы, которые ее удовлетворили. Таким образом получившиеся «Миниатюры» контрастируют с монументальными холстами величиной со стенную роспись, которые впоследствии воплощали амбиции (мужчин) абстрактных экспрессионистов. Их непередаваемые иероглифические поверхности наводят на мысль о бессознательных лингвистических структурах.
Элегантная интимность «Миниатюр» Краснер, возможно, связана с ее увлечением ирландскими и персидскими иллюминированными рукописями или надписями на иврите, знакомыми ей с детства. Однако процесс, в результате которого «Миниатюры» возникли, и породивший их кризис требуют переосмысления в свете психоаналитически ориентированных теорий 1970-х и 1980-х годов об отношении женщин к письму — этот термин следует понимать в более широком контексте творческого самовыражения. Колебание между присвоением женщинами мужских форм и отрицанием этих же форм, часто приводящее к пустоте и молчанию, пока женщины пытаются найти свое место в том, что Ксавьер Готье назвал «линейной грамматической системой языка, которая упорядочивает символическое, суперэго, закон», вызвало бурные дебаты среди феминисток. Так, Элен Сиксус в своем эссе «Смех медузы» (1975) утверждает: «Благодаря литературе женщин и для женщин, бросая вызов речи, управляемой фаллосом, женщины обретут место, отличное от того, которое им условно предоставлялось, т. е. место, отличное от молчания». Искусствоведы лишь недавно начали изучать значение абстрактного экспрессионистского жеста как риторического приема, и их исследования обещают пролить новый свет на эту важную область.
[189] Луиза Буржуа. Женщина-дом (Femme-maison). Ок. 1946–1947
[190] Дороти Денер. Плаха. 1983
Краснер и другие абстрактные экспрессионистки были хорошо осведомлены о том, как действуют половые различия в художественном творчестве. В 1940-х и 1950-х годах они столкнулись с широко распространенным мнением, будто женщины «не умеют рисовать». Их педагоги, например Хофман, следуя примеру Хэвлока Эллиса, ученика Фрейда, утверждали, что «только у мужчин есть крылья для искусства». Самая высокая похвала, какой Хофман удостаивал своих учениц, в том числе Краснер, звучала так: «Эта картина настолько хороша, что ни за что не подумаешь, будто ее писала женщина».
Напряжение между идеологией половых различий — той, что гарантировала рабочие места вернувшимся военнослужащим, поощряла переезд населения в пригороды и отводила женщинам «значимую» работу в налаживании домашнего уюта, — и авангардным искусством можно увидеть в живописи и скульптуре как мужчин, так и женщин. Скульптор Дэвид Смит, чьи сложные отношения со скульптором Дороти Денер (1901–1994) оставили отпечаток на творчестве обоих в 1940-х годах, соединил женское тело с домом в выполненном им в бронзе в 1945–1946 годах «Доме сварщика» с торсом женщины на барельефе с одной стороны и стилизованными матерью и ребенком — с другой. Для Смита женское тело означало не только дом в материальном смысле, но