[191] Джоан Митчелл. Поперечное сечение моста. 1951
Многие женщины-художники, побуждаемые своими наставниками отделять творчество от женского опыта и самосознания ради профессионального успеха, болезненно воспринимали противоречия между художественной и личностной идентичностью. Взаимосвязь тела/дома/искусства занимает центральное место в раннем творчестве Луизы Буржуа (1911–2010), чья серия картин femme-maison («женщина-дом») была выставлена в 1947 году. Хотя Буржуа показывала дом как место конфликта для женщины-художника, критики увидели в ее картинах подтверждение «естественного» отождествления женщины с домом. Ее картины 1947 года имели своих предтечь в более ранних работах, основанных на сетке — структурной форме, знакомой ей по ткачеству и гобеленам, — и восходили к кубистической абстракции, которую она изучала. Под влиянием сюрреализма она создала личные, квазифигуративные образы этих femme-maison с домами, посаженными на женские тела вместо голов. В этих тревожных работах домашний уют, изображаемый с помощью пустых фасадов и маленьких окон, определяет женщин, но лишает их возможности говорить. «Ее мир — это мир женщин, — писал один критик. — Они беспечно вылезают из дымоходов или, охваченные ужасом, наблюдают из своих постелей, как слетают с кошмарного окна занавески. Целое семейство женщин подтверждает свою домовитость тем, что вместо голов у них дома».
Присутствие гендерной политики в творчестве Буржуа признали только ретроспективно, в свете недавних феминистских исследований действия социально закрепленных представлений о различиях и признания заслуг Буржуа в создании произведений, замечательных своим личным, ассоциативным, автобиографическим и эмоциональным наполнением.
Выставка ее скульптур в 1949 году включала группу высоких узких деревянных изваяний, и на некоторых были изображены движущиеся «руки». Историк искусства Энн Гибсон считает, что в этих работах Буржуа использован язык войны в качестве метафоры гендера. Рисунки, гравюры, картины и скульптуры, созданные в годы холодной войны, запечатлели образы, которые колеблются между уязвимостью и «агрессивным мачизмом», фигуры, навевающие мысль одновременно о копьях и фаллических орудиях вторжения. «Это было время без опоры, — вспоминает Буржуа. — Время, когда вещи не имели основы. Они олицетворяли хрупкость и неуверенность. <…> Если бы я толкнула их, они бы упали. И это было самовыражением».
[192] Грейс Хартиган. Персидский халат. 1952
В 1949 году открылись «Клуб» и «Клуб на Восьмой улице», ставшие, вместе с баром «Кедр», главными местами публичных встреч художников Нью-Йоркской школы, на их горячие споры с критиками и кураторами о новом авангарде женщины допускались лишь в качестве зрителей. В рамках исключительно мужского дискурса они выступали чем-то вроде декораций и аксессуаров богемы, а своим присутствием подтверждали только гетеросексуальность и «мужественность» их партнеров. Хотя Ли Краснер, Джоан Митчелл, Элен де Кунинг и Мерседес Маттер были немногими женщинами-членами клуба, художники Пол Брэч и Мириам Шапиро (1923–2015), которые регулярно посещали собрания, не помнят ни одной женщины на заседаниях правления или политических дискуссиях. Позднее Краснер призналась, что в баре «Кедр» к женщинам «относились по-скотски». Между 1948 и 1951 годами Art News публиковала статьи о Виллеме де Кунинге, Клиффорде Стилле, Марке Ротко, Джексоне Поллоке и Аршиле Горки. В 1951 году Art News и Томас Хесс в своей книге «Абстрактная живопись», вышедшей в том же году, защищали старых художников, связанных с новой живописью. Краснер, всё еще пытавшаяся определить свое отношение к новой абстракции, оказалась среди «второго поколения», куда вскоре вошли Хелен Франкенталер, Джоан Митчелл, Грейс Хартиган, Хедда Стерн, Элен де Кунинг, Соня Гехтофф и Этель Швабахер.
[193] Хелен Франкенталер. Горы и море. 1952
Митчелл, Франкенталер и Хартиган были амбициозными художницами, они получили поддержку критиков в начале 1950-х годов, и их работы были включены в крупные выставки абстрактного экспрессионизма. И всё же все они, как и Краснер, пытались определить несходство своей живописи с живописью современников-мужчин так, чтобы оно не сводилось к различиям полов. Джоан Митчелл (1926–1992) приехала в Нью-Йорк из Чикаго в 1949 году и участвовала в выставке на Девятой улице в 1951 году, представив полотна, на которых аморфные формы, созданные под влиянием биоморфных форм Аршила Горки, перетекают в неопределенные пространства. На ее картинах, в частности «Без названия» (1950) и «Поперечное сечение моста» (1951), прямые энергичные мазки кисти контрастируют с чувственным цветом поверхности. Период абстракции Грейс Хартиган (1922–2008), напротив, был кратким и продолжался лишь до 1952 года, но она создала картины, характеризующиеся сильным, выразительным мазком и контрастными цветами и линиями. Она одной из первых художниц-абстракционисток своего поколения удостоилась международного признания, ее картину «Персидский халат» (1952) приобрел Музей современного искусства в Нью-Йорке в 1952 году. Ее последующее решение отказаться от абстракции и ввести в свои работы узнаваемые формы — многие из них напоминают женщин де Кунинга — было вызвано (по крайней мере, частично) двойственным отношением к визуальному языку абстрактного экспрессионизма. В 1974 году она заговорила о возникшем у нее ощущении, что ее образы заимствованы у более известных художников-мужчин: «Меня стало мучить чувство вины за то, что я вторглась и легко переняла их стиль <…> не пройдя через их борьбу за содержание и не видя никакого смысла, кроме формальных черт».
В 1949 году Краснер и Поллок вместе выставлялись в галерее Сидни Дженис. Само название экспозиции, «Муж и жена», отводило место женским работам во вспомогательной, социально обусловленной категории. Этот опыт (вкупе с негативными отзывами о работах) был болезненным для Краснер, и она больше не выставлялась до 1951 года, а позднее большинство своих картин этого периода уничтожила. Другие художницы тоже осознавали глубокие расхождения в игре половых различий равно в социальной идеологии и художественном творчестве. Ли Краснер и Элен де Кунинг предпочитали подписывать картины только инициалами, тогда как Грейс Хартиган ненадолго взяла псевдоним Джордж (в честь Жорж Санд и Джордж Элиот). В любом случае решение изгладить пол из своего творчества было не столько попыткой скрыть собственную женскую идентичность, сколько желанием избавиться от ярлыка «женственной», став мужчиной/женщиной, чьи творческие усилия заслуживают похвалы.
[194] Ли Краснер. Изображение кошки. 1957
Хелен Франкенталер (1928–2011) — единственная художница этого периода, принципиально отвергавшая гендерную проблематику. Тем не менее критики с начала 1950-х годов следуют парадигме, которая держала в узде большие таланты, такие как О’Кифф и предшествующие ей художницы. Прописав ее работы в отдельную категорию, где цвет и стиль воспринимаются как «женские», они изъяли их из конкретного исторического контекста, связав с неизменной и эссенциалистской традицией женского творчества.
В 1952 году Франкенталер начала наносить краску непосредственно на большие, разложенные на полу студии, куски грубого полотна, не прибегая к надписям. «Горы и море» (1952), ее первая крупная