В работах Джоан Митчелл, Хелен Франкенталер и Этель Швабахер 1950-х годов по-прежнему заметны атмосферные и пейзажные отсылки, влияние идей Хофмана, акцентировавших внимание на природе как источнике. Все художники, связанные с абстрактным экспрессионизмом, отождествляли процесс создания изображений с «природой» («Я и есть природа», — провозглашал Поллок), но различия в отношении художников-мужчин и женщин к этому очень важному аспекту еще предстоит прояснить. Этель Швабахер (1903–1984) перешла к абстрактному экспрессионизму через образы, прямо уравнивающие биологическое воспроизводство и художественный генезис, и она, и Виллем де Кунинг создали противоречивые образы женщин, которые особо подчеркивали дихотомию природы/культуры.
После смерти Поллока в 1956 году Краснер обратилась к масштабным гибридным антропоморфным формам, начав серию тревожных картин, которые Барбара Роуз назвала «экзорцизмом ее ярости, вины, боли и утраты». Наступил период активной творческой деятельности, в течение которого она полностью выработала свой уникальный стиль. Намеренно выбирая цвета с «женскими» коннотациями, она смешивала их таким образом, чтобы свести на нет традиционные ассоциации с ними. В картинах, подобных «Изображению кошки» (1957), пастельные тона, листовидные и яйцевидные формы она сочетает с живописной манерой и агрессивными насыщенными формами, создавая большие произведения, которые в конечном итоге обеспечили ей место в абстрактном экспрессионизме.
Луиза Невельсон (1900–1988), как и Ли Краснер, тоже работала с бросовыми и утилизированными материалами в 1950-е годы. Они и другие художницы их поколения упорно работали в течение многих лет, прежде чем получили признание, какого их современники-мужчины добивались гораздо раньше. Невельсон выставлялась с 1941 года, и ее работы получили широкое признание за рубежом, однако ее персональная музейная выставка в Соединенных Штатах состоялась лишь в 1960 году. Жермен Ришье (1904–1959), которая выставлялась в Европе с 1934 года, провела свою первую персональную выставку в Нью-Йорке в 1957 году. Первая ретроспективная выставка Барбары Хепворт в Лондоне, за которой последовали государственные заказы, позволившие ей наконец полномасштабно работать, о чем она давно мечтала, состоялась в 1954 году, после двадцати пяти лет непрерывной работы.
[195] Луиза Невельсон. Рассвет Америки. 1959–1967
И всё же, несмотря на отсутствие институциональной поддержки, период с середины 1950-х до середины 1960-х годов был важен для некоторых женщин-скульпторов, добившихся признания. Невельсон училась живописи у Хофмана в Мюнхене в тридцатых годах и в 1936-м выиграла свой первый конкурс скульптур в нью-йоркской галерее ACA, но откровенно сексистская реакция критиков на ее первую крупную выставку в 1946 году в галерее Нирендорф (тоже в Нью-Йорке) вынудила ее покинуть мир галерей почти на десять лет. Вот как писал критик: «Мы узнали о том, что автор — женщина, как раз вовремя, чтобы умерить свой энтузиазм. А ведь в противном случае мы стали бы восхвалять эти скульптуры как созданные одним из великих творцов современности».
В 1955 году Невельсон представила свой первый ассамбляж «Античные игры и древние места» — и получила признание. Объединив кубизм и конструктивизм, дадаистский реди-мейд и сюрреалистические объекты сновидения, она стала возводить целые стены из ящиков, коробок, архитектурных фрагментов, частей пианино, лестничных перил, планок для стульев и всякого городского старья. Матово-черный цвет, которым были окрашены элементы перед сборкой, унифицировал форму и поверхность, а конструкции размером со стену создали новую обстановку в галерее. «Лунный сад плюс один» (1958), ее первая стена, была смонтирована в Grand Central Moderns Gallery, чтобы воспользоваться ее необычным освещением. «Ужасные и изумительные, — писал Хилтон Крамер, — они шокируют тем, что нарушают общепринятые представления о границах скульптуры… и всё же глубоко волнуют тем, что открывают целый мир возможностей». Тем не менее удивление частью вызывала и женщина, создававшая скульптуры в масштабах, не уступающих работам художников-мужчин.
К концу 1950-х годов многие художники отказались от эффектов абстрактного экспрессионизма и отвергли символическое, мифическое и субъективное содержание как риторические приемы. Молодое поколение художников больше привлекали механические процессы и повседневные образы поп-арта или ни к чему не относящиеся красочные поверхности постживописной абстракции, а также промышленно изготовленные геометрические тела минималистической скульптуры. Оставаясь в рамках абстрактного экспрессионизма и под его влиянием, молодые художники культивировали отстраненность от процесса создания изображений. Выставка, организованная Гринбергом в French & Co. в 1959–1960 годах, подчеркивала чистый цвет как выразительное средство в работах, где предпочтение отдавалось плоским, нетекстурированным красочным поверхностям и неиллюзионистскому пространству. Хелен Франкенталер, Джо Бэр, Мириам Шапиро, Агнес Мартин (1912–2004) — чьи тонко нарисованные сетки стремились к балансу между индивидуальностью знака и безличностью структуры, — и британская художница Бриджет Райли (род. 1931) были среди женщин, которые адаптировались к этому господствующему языку формалистической абстракции.
[196] Агнес Мартин. Без названия № 9. 1990
Райли и Мартин, старавшиеся быть относительно независимыми от моды в мире искусства, избрали бескомпромиссные идеи упрощенной абстракции, которая продолжала оказывать влияние на молодых художников. Едва различимые сетки Агнес Мартин и тонкие карандашные линии на слабо изменяющемся фоне вызывают ощущение радости, света и бесконечного простора. Она писала: «В моих картинах нет ни объекта, ни пространства, ни времени, ничего — никаких форм. Они о свете и легкости, о слиянии, о бесформенности и о разрушении формы». Бескомпромиссные нефигуративные работы Бриджет Райли, которые впервые привлекли внимание критиков во времена движения оп-арта 1960-х годов, обращены к формальным проблемам живописи: природе цвета и изобразительного пространства, форме и плоскостности, отношению чувства к цвету и изображению, историческим традициям живописи.
Относительное отсутствие внимания со стороны мейнстримных критиков и галерей к художникам, работающим в альтернативных направлениях, помогло закрепить представление о мейнстриме как монолитном мужском мире, где женщины функционируют лишь как исключение или где они вынуждены отрицать любую идентификацию с другими женщинами. Бриджет Райли, похоже, выразила мнение многих амбициозных женщин, когда позже сказала: «Идея освобождения женщин, если говорить о художницах, мне кажется наивной. Она ставит вопросы, которые в этой связи совершенно абсурдны. В настоящее время художникам, которые оказались женщинами, эта особая форма истерии нужна не больше, чем дырка в голове».
[197] Бриджет Райли. Зимний дворец. 1981
Однако важно, что среди женщин, привлекших наибольшее внимание критиков в