[212] Элис Эйкок. Лабиринт. 1972
[213] Ханне Дарбовен. Эволюция 86. 1986
[214] Дженнифер Бартлетт. Рапсодия. (фрагмент). 1975–1976
[215] Пэт Стейр. Брейгелевская серия (Тщета стилей) (фрагмент). 1981–1983
Глава 12
Искусство феминисток в Северной Америке и Великобритании
Примерно в 1970 году — впервые в новейшей истории — женщины в Северной Америке и Великобритании объединились в знак протеста против их исключения из выставок и институций, где преобладали мужчины. В Нью-Йорке женщины-художники и критики бросили вызов Музею современного искусства и другим художественным организациям, потребовав проводить постоянные экспозиции женского творчества, увеличить число персональных женских выставок, учредить консультативный совет женщин-художников и включить не менее пятидесяти процентов женских работ во все музейные выставки. В Южной Калифорнии лос-анджелесский Совет художниц осенью 1970 года опротестовал отказ женщинам-художникам участвовать в престижной выставке «Искусство и технологии» в Музее искусств округа Лос-Анджелес. Указав на то, что в экспозиции музея лишь один процент работ принадлежит женщинам, Совет инициировал «Общеобразовательную программу по изучению женского искусства». В итоге Музей искусств округа Лос-Анджелес провел две крупные выставки: «Четыре лос-анджелесские художницы» в 1972 году и монументальную экспозицию «Женщины-художницы: 1550–1950», организованную Линдой Нохлин и Энн Сазерленд Харрис.
В это же время британские женщины-художники провели аналогичные американским акции, но ограничившись узким профессиональным кругом и сделав упор на левоцентристской повестке, а не на гендерных различиях. Первая «Арт-группа за освобождение женщин» сформировалась в Лондоне в 1970 году. Через год группа организовала первую выставку в галерее Вудсток в Лондоне, на которой были впервые представлены работы Валери Чарлтон, Энн Колселл, Салли Фрейзер, Элисон Фелл, Маргарет Харрисон, Лиз Мур, Шейлы Оливер, Моники Шёо и Розалин Смит. Примерно тогда же Женская мастерская Союза художников начала бороться против изоляции женщин, прибегнув к коллективным творческим акциям. В 1971 году открылась выставка рисунков Маргарет Харрисон — первая в Лондоне персональная выставка женщины-художника, однако полиция быстро прикрыла ее из-за «оскорбительных материалов» — а именно рисунка, изображающего основателя и издателя «Плейбоя» Хью Хефнера в костюме Банни-крольчихи с «кроличьим пенисом».
В 1974 году многообразно представленное женское творчество (большей частью мультимедийное, концептуальное и междисциплинарное) было, безусловно, вне мейнстрима. Кейт Уокер и Сэнди Голлоп организовали «Феминисто» — обмен по почте работами небольшого формата. Эти работы, позднее составившие выставку под названием «Портрет художницы-домохозяйки», положили начало неутихающему диалогу между идеологиями домашности и женственности, циркулировавшему вне системы коммерческих арт-галерей. В мае в Лондоне открылась выставка «Сa. 7,500». Эта экспозиция двадцати шести европейских и американских художниц, организованная американской феминисткой, арт-критиком Люси Липпард, прошла во многих престижных американских галереях, но Королевский колледж искусств в последнюю минуту отказался от нее, и она открылась в галерее Warehouse на Эрлхэм-стрит. Годом позже Мэри Келли, Маргарет Харрисон и Кей Хант устроили крупную документальную выставку «Женщина и работа», посвященную работницам с фабрики металлических коробок в Саутварке в Лондоне. Это стремление выйти к широкой аудитории, не ограниченной миром художников, мы видим и в перформансах Сьюзан Хиллер. В 1973 и 1974 годах Хиллер работала над крупными публичными перформансами «Уличные гуляния» и «Карта снов», которые требовали коллективного участия большого числа людей.
В Соединенных Штатах и Англии, в больших и малых, публичных и приватных группах, женщины в искусстве ставили вопросы — от «где выставляться» и «как найти место для работы» до политических, теоретических и эстетических вопросов. Феминистки-художницы в разных странах сталкивались с одинаковыми проблемами, поэтому феминизм разворачивался как международное движение, которому местные социально-экономические и идеологические факторы придавали своеобразную форму. Обращение к историям прошлого было лишь одним из многих направлений феминистских изысканий. Художницы искали формы, через которые можно было бы воспеть женский опыт, и в начале 1970-х как грибы появляются работы, где личный женский опыт сознательно включен в творческую практику.
Большая часть этих работ распространялась в феминистских изданиях. В 1972 году группа британских феминисток основала свой журнал Spare Rib, а в Нью-Йорке вышел первый номер The Feminist Art Journal. Еще через несколько лет, в 1977 году, женщины-художники и критики учредили еще одно издание, посвященное феминистскому искусству, так появился Heresies; тогда же в Лос-Анджелесе начал выходить журнал Chrysalis.
Появление в Соединенных Штатах феминистских арт-практик тесно связано с событиями на Западном побережье и с именами художниц Джуди Чикаго и Мириам Шапиро. Чикаго (род. 1939), работавшая с минималистическими абстракциями, будучи магистранткой Университета Калифорнии в Лос-Анджелесе, в 1968 году начала создавать композиции куполов из плексигласа. Абстрактные по форме, они ассоциировались с анатомией женского тела — грудью, животом, вульвой — и приятными сексуальными ощущениями. Годом позже она сделала серию геометрических абстракций «Спасатели Пасадены», которые представляли собой шестиугольники с обширными отверстиями в центре.
В 1970 году Чикаго читала в Колледже Фресно свой первый курс лекций по феминистскому искусству. На следующий год она вместе с Шапиро представила феминистскую арт-программу Калифорнийскому институту искусств в Валенсии. В сугубо женских студиях студенток поощряли делиться собственными переживаниями, а в работах отталкиваться от конкретного женского опыта и ощущений себя и своего тела. В январе 1972 года участницы феминистской арт-программы открыли в старом доме в жилом поясе Голливуда стационарную инсталляцию. Эта инсталляция, получившая название «Женский дом», включала в себя «Менструальный санузел» Джуди Чикаго, «Свадебную лестницу» Кэти Хуберленд, «Кукольный домик» Мириам Шапиро и Шерри Броди, «Утробу» Фейт Уайлдинг и другие дерзкие произведения, исследовавшие сексуальные, социальные и психологические составляющие женственности.
В это же время Джуди Чикаго и Мириам Шапиро активно использовали формы с открытым отверстием в центре — многослойные, чаще всего в виде лепестков; формы, отсылающие к тому, что Чикаго называла «центральным ядром, моя вагина, то, что сделало меня женщиной». Такое осознание и исследование женской субъективности через образы тела было одним из направлений, стремившихся подчеркнуть женские знания и опыт. В 1973 году Чикаго и Шапиро в соавторстве написали статью в Womanspace Journal, где вопрошали: «Каково это — быть женщиной? Быть сформированной вокруг центрального ядра с тайным местом, куда можно войти, и которое есть одновременно проход, откуда появилась жизнь?» А Люси Липпард перечисляла характерные черты женской живописи: «…одинаковая плотность, сплошная текстура, часто весьма тактильная и без конца повторяющаяся до наваждения; преобладание (sic) округлых форм и акцент на главной теме… пласты или слои; не поддающиеся объяснению незакрепленность, гибкость трактовок; новая влюбленность в розовые, пастельные и эфемерно-облачные тона, раньше считавшиеся запрещенными». Как видим, биологически обусловленная образность уже привлекала внимание критиков. Но если Чикаго и Шапиро указывали на прототипы в творчестве О’Кифф и других художниц, то часть