Многие феминистки с самого начала болезненно реагировали на образность, сосредоточенную вокруг матки, видя в ней еще одну версию биологического детерминизма и препятствие по-новому переосмыслить женственность. Представление о неизменной женской «сущности» должно было соответствовать теории репрезентации, утверждавшей, что значение визуальных образов культурно и исторически обусловлено и изменчиво; иными словами, фиксированной «истины» нет, ее еще предстоит открыть. Тем не менее образность «центрального ядра» оставалась важной частью попытки подчеркнуть половые различия и выразить гордость женским телом и духом.
Хотя критики 1980-х зачастую связывали образность «центрального ядра» исключительно с поиском основных биологических различий между женщинами и мужчинами, Чикаго и Шапиро с самого начала предостерегали: опасно не принимать в расчет то, что женский опыт формируется прежде всего социальными и культурными факторами, а не биологическими. В статье «Женская образность» (1973) они предупреждали, что описанные ими образы не следует понимать упрощенно, как «искусство вагины и матки», это лишь некая рамка, внутри которой невозможно пренебрежение к женской анатомии, присущее патриархальной культуре.
[216] Джуди Чикаго. Вирджиния Вулф. Триптих «Воскрешение». 1973
Подчеркнуть сексуальные различия историями и репрезентациями — таков был излюбленный творческий метод активисток социального движения, стремившегося разрушить изоляцию женщин друг от друга, обращаясь к их сознанию; таков сторителлинг. Художницы-феминистки противостояли условностям и условиям патриархата, прибегая к разной стратегии и тактике — от политических акций с требованиями равного представительства в учебных заведениях и на выставках до организации альтернативных выставок, от воспевания силы и достоинства женской сексуальности, плодовитости/креативности до анализа того, как класс, раса и гендер формируют жизнь женщины.
Творчество американских художниц Мэй Стивенс и Нэнси Сперо (1926–2009), выставлявшихся и в Америке, и в Британии, утверждает территорию социального тела как главную в репрезентации. Сперо, учившаяся в Чикагском институте искусств, в абстрактные 1960-е годы начинала как фигуративист и политический художник в мире формалистического искусства. Холсту она предпочитала бумагу, бунтуя против общепринятых материалов и форматов; темы ее первой «Военной серии» (1966–1970) — атомная бомба и война. Эксперименты с заворачиванием фигур в рисовую бумагу через несколько лет привели к «Кодексу Арто» (1970–1971), работе, показывающей крайности языка и в то же время его ограниченность на примере французского писателя Антонена Арто, которого сумасшествие освободило от общепринятых языковых норм. Сперо, осознававшая себя во враждебном мире художников-мужчин, идентифицировала себя с Арто, позицией аутсайдера. Позже она нашла поддержку своим исследованиям проблематичной области женской субъектности и женского языка в работах Элен Сиксу, предложившей écriture feminine — письмо женского тела, которое она противопоставила авторитарным формам патриархального дискурса. В «Кодексе Арто» раздробленные изображения, осколки слов, языки, превращающиеся в фаллосы Символического порядка, который правит речью при патриархате, — всё используется для того, чтобы подчеркнуть маргинальность языка Арто и, шире, женского языка.
[217] Нэнси Сперо. Кодекс Арто (фрагмент). 1970–1971
В 1972 году Сперо снова обращается к политической тематике. Начиная с «Пыток женщин в Чили» (1974), она воспроизводит в своих работах только женские образы. Она совмещает фрагменты текста — цитаты с подробностями репрессий и пыток — с фрагментами расчлененных женских тел, стремясь проанализировать обстоятельства пыток (которые всегда предполагают сексуальную власть над женским телом) и указать на всевременную актуальность этой практики. Позднее, используя изображение женского тела как протагониста, а пародию, цитату и повторение — как лингвистические средства, Сперо исследует неустойчивую, изменчивую личность женщины в культуре, ее физическую и духовную силу, ее отражение в мифах и в истории, притеснения при патриархате.
Творчество Мэй Стивенс раскрывает специфически женскую жизнь в контексте патриархально структурированных классов и привилегий, а также в оппозициях ненормальное/нормальное, молчание/звук, принятие/сопротивление. В серии работ под названием «Обыкновенное/необыкновенное» (1977), сплетая свою биографию с биографиями своей матери и Розы Люксембург (польско-немецкой революционерки и политической активистки), она накладывает собственные воспоминания и чувства на личные и публичные образы двух женщин, из которых одна всю свою жизнь свела исключительно к семье и работе, а другая играла видную общественно-историческую роль. Стивенс разоблачает фальшивое противопоставление публичного личному в искусстве и жизни. С помощью живописи, коллажа и «книги художника» она открыла человеческую сторону Люксембург и сделала достоянием гласности безгласную жизнь своей матери из рабочего класса, чьи личные страдания олицетворяют политическое угнетение всех обездоленных женщин, не знающих историю и потому неспособных к коллективным действиям.
Если феминизм сосредоточен на исследовании жизни женщины, то неудивительно, что перформанс и видео стали главными средствами самовыражения для художниц, которые, желая воспеть ритмы тела и его боль, создавали новые нарративы о женском опыте и изучали отношения между телом как субъектом действия и телом женщины как зрелищем. «Женщина должна постоянно следить за собой», — говорила критик Джон Бергер, развивая замечание Симоны де Бовуар в книге «Второй пол» о том, что женственность формируется отчасти из отраженных или зеркальных образов, перед которыми женщина учится оценивать себя.
[218] Мэй Стивенс. Роза в тюрьме из серии «Обыкновенное/необыкновенное». 1977–1980
В Америке ранние перформансы Йоко Оно, Ивонны Райнер и Кэроли Шнееман были связаны с хэппенингами — экспериментальными танцевальными или театральными действами, а также с концептуальным искусством и минимализмом, появившимися в 1960-е годы. В 1970-е Джоан Джонас, Мэри Бет Эдельсон, Адриан Пайпер, Мирл Ладерман Юклс и другие начали устраивать перформансы, тесно связанные с нарративом и автобиографией. В 1970-е годы эти темы стали центральными в творчестве Лори Андерсон, Элеанор Энтин, Линн Хершман, Сьюзан Лейси, Рэйчел Розенталь, Фейт Уайлдинг и Ханны Вилке. Художница-концептуалист и мастер перформанса Лоррейн О’Грэйди особо выделяет 1971 год, когда чернокожая Адриан Пайпер (род. 1948) впервые показала перформанс «Пища духовная»: она фиксировала (фотографировала) физические и метафизические изменения в себе во время длительного голодания и чтения «Критики чистого разума» Канта как «катализатора для субъективной черной обнаженной натуры, вводящего ее в историю, из которой она была исключена, символически кастрирована и/или стереотипно изображалась в виде кормящей матери или ненасытной распутницы».
В начале 1970-х реалии жизни чернокожей женщины стали появляться и в произведениях Фейт Рингголд. Ее работы скоро вышли из рамки натянутого холста, превратившись в необрамленные танка (ламаистские иконы-свитки), маски, трехмерные мягкие скульптуры, перформансы, где голос рассказчицы излагает историю ее жизни («Увядание» и «Пара», 1974; «Гарлем», 1975). В «Пробуждении и воскресении двухсотлетней негритянки» (1976), одной из главных работ Рингголд этого десятилетия, нарратив приобрел новые измерения: она ездила по стране, представляя это произведение. Инсталляция состояла из четырех главных фигур — мягких скульптур в натуральную величину (Бена, Буба, Мома и Нана), которые лежали на полу и стояли у стены; пяти масочных фигур, висевших на стене, и множества