В зрелые годы Набоков иначе насыщал себя прекрасным, но отношение к окружающему как живописному зрелищу осталось у него навсегда. По мнению Альфреда Аппеля, сознание выполняло у Набокова роль оптического инструмента, и писатель полагал, что Аппель прав [409]. «Чудо видения» Набоков культивировал в романах, устных выступлениях, эссе… И причина такой последовательности таилась не в «гедонистическом мироощущении» [410], а в убеждении писателя, что «взгляд философа, созерцающего жизнь, искрится доброжелательностью, подмечая, что в сущности ничего не изменилось и по-прежнему остаются в почете добро и красота» [411].
В этом воззрении для Набокова открывалась «истина Пушкина», нерушимая как сознание [412], а значит, и непреходящая истина самого искусства.
Эпоху Пушкина, т. е. период между 1820 и 1837 гг., Набоков характеризовал как явление скорее оптического, нежели умственного, характера [413]. Его неприятие аллегории, концептуальной беллетристики и всякого рода «идей», благодаря которым посредственность обеспечивает себе эфемерное существование в литературе, конечно же, сказалось в этом определении пушкинской эпохи. Недаром свое творчество он приравнивал к особому акту созерцания [414], вызывая в памяти собеседника пушкинский образ «магического кристалла». В «Других берегах» этот образ промелькнет не раз; впервые в рассказе о ясновидении, случившемся однажды в далеком детстве с Набоковым. «Мать, – писал он, – я знал, поехала купить мне очередной подарок <…> Что предстояло мне получить на этот раз, я не мог угадать, но сквозь магический кристалл моего настроения я со сверхчувственной ясностью видел ее санки, удалявшиеся по Большой морской по направлению к Невскому…» [415]
Комментаторы по-разному толкуют «таинственный» образ предпоследней строфы восьмой главы пушкинского романа. Было бы полезно прочесть, что писал по поводу «магического кристалла» сам Набоков, автор обстоятельного комментария к «Онегину», но, не имея набоковского труда ad majorem gloriam Пушкина под рукой, мы можем сказать, что в своей автобиографии Набоков использует эту метафору в том же значении, какое выявляет у пушкинского образа Ю. Сорокин. Он отмечает, что «магический кристалл» в стихах Пушкина – синоним «волшебного зеркала», с помощью которого будто бы можно видеть совершающееся в другом месте, в другое время [416].
Что ж, и у Набокова «загадочный кристалл» – своего рода прибор, воспользуемся выражением одного из набоковских героев, для «обращения времени в мнимую величину». «Признаюсь, – писал Набоков, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело. И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства…» [417]
Признание Набокова связано с его энтомологическими экскурсиями, однако внутри божественного, предвечного, вневременного пространства он оказывался не только в те часы, когда «оставался в обществе бабочек» [418], но и будучи за рабочим столом. Происходило это опять-таки благодаря «магическому кристаллу». Как? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо выстроить в последовательные ряды основополагающие метафоры Набокова, которыми он любил пользоваться, рассуждая о творчестве и изучая лабиринты своего художественного сознания: крестословица – личные молнии – узоры – черновая партитура былого – водяной знак… Определяя взаимоотношения между ними, рискнем предложить «реконструкцию» понятийного содержания этих метафор и общего смысла набоковской «музыкально недоговоренной» идеи творчества.
Путь в «божественное пространство», где «по-прежнему в почете добро и красота», пролегает через воображение и память, ибо именно они и призваны упразднить «дьявольское время» [419]. Переходя одно в другое, воображение и память неоднократно пересекаются, и на их скрещивании рождается «точка искусства» [420].
Здесь на пересечении вспыхивают в сознании художника мгновенные озарения, как бывает порой при решении кроссворда, другими словами, крестословицы, изобретенной Набоковым, когда вертикаль, т. е. память, или диахрония пересекается с горизонталью, иначе – изображением, или синхронией, и буква в одном слове подсказывает все недостающее в другом. С помощью Мнемозины «синие молнии» внезапного озарения вычерчивают на «черновой партитуре былого» [421]проблески чего-то настоящего, какие-то особые полнозначные очертания, свидетельствующие о «развитии и повторении тайных тем в явной судьбе» [422], которые, по сути, являются главной задачей мемуариста и образуют в его воспоминаниях «важный и драгоценный узор» [423] не вполне ясного жребия человека или целого мира. Вот такой «водяной знак» судьбы просматривается лишь на свет искусства [424].
Эту несовершенную редуцированную схему можно иллюстрировать эпизодом из «Других берегов», относящихся к Mademoiselle, французской гувернантке Набокова, которую в 1921 г. он посетил в Лозанне. Прежде чем покинуть город, Набоков вышел пройтись вокруг озера. Был вечер, унылый фонарь едва разбавлял мглу. «Оглядываясь в тяжело плещущую воду, – писал он, – я различил что-то большое и белое. Это был старый, жирный, похожий на удода, лебедь. Он пытался взобраться в причаленную шлюпку, но ничего у него не получалось. Беспомощное хлопанье его крыльев, скользкий звук его тела о борт, колыханье и чмоканье шлюпки, клеенчатый блеск черной волны под лучом фонаря, – все это показалось мне насыщенным странной значительностью, как бывает во сне, когда видишь, как кто-то прижимает перст к губам, а затем указывает в сторону, но не успеваешь досмотреть и в ужасе просыпаешься» [425].
Осознание этой сцены как «водяного знака» судьбы Mademoiselle, приходит к Набокову, когда он узнает о смерти старухи, и тогда вся ее жизнь предстает перед ним не в повседневных скучных подробностях, а через «магический кристалл» тройственного образа: лодка, лебедь, волна, – в одно мгновенье осветившего сиротство, жалкость, несуразность этой печальной незаметной судьбы.
Пушкинская кровь питала самое сердце набоковской русской прозы. Правда, было бы немалой оплошностью повсеместно в произведениях Набокова усматривать отголоски пушкинских мотивов или прямые параллели с Пушкиным [426], но едва ли сквозь туман и грезу жизни