— Вы уже знаете, куда поедете? — спросил он.
— Мы выбрали Париж, — сказал Кандинский.
— Тут не так легко найти квартиру. А где бы вам хотелось жить?
— Я бы хотела жить в Булонском лесу, рядом с Багателем {159}, — ответила я.
— О, это почти невозможно! Там нет квартир внаем — только частные виллы, — сказал он.
— Но я знаю, что на Авеню де Мадрид строятся многоэтажные дома, и уверен, что место вам понравится. Там еще можно снять квартиру.
Дюшан хорошо знал Нёйи-сюр-Сен, где жил долгое время, как и его сестра художница {160}, чьи картины в то время стали пользоваться известностью.
На следующий день мы с Кандинским поехали на Авеню де Мадрид. Выйдя из автобуса у Пон-де-Нёйи, мы направились вдоль берега Сены. Был чудесный сентябрьский день. Увидев строящиеся дома, мы поняли, что это не те новостройки, о которых говорил Дюшан. Те дома, что были нужны нам, располагались вдоль бульвара Де-ла-Сен (теперь он называется бульвар Генерала Кёнига) и полностью соответствовали нашим ожиданиям. Вот так совсем случайно мы нашли то, что искали. Из окон открывался вид на Сену, совсем рядом простирался Булонский лес. Мы сняли чудесную квартиру на шестом этаже, она была немного меньше нашей квартиры в Дессау. Через несколько дней мы снова встретили Дюшана. Он посоветовал нам позаботиться о временном французском паспорте во избежание осложнений.
Временные паспорта нам выдали без проблем. Дюшан очень помог нам, так что удалось обойти подводные камни французской бюрократии. С договором об аренде квартиры и паспортами в карманах мы отправились обратно в Берлин, где сразу стали готовиться к переезду во Францию. Поскольку официально мы были гражданами Германии, пришлось запросить французскую визу.
— Куда вы едете? — спросил нас служащий соответствующей инстанции.
— В Париж, — ответил Кандинский.
— Именно в Париж?
— Да, в Париж, я художник, — сказал Кандинский.
— Ну, тогда надо выдать вам визу, — заключил чиновник. Похожий диалог состоялся и во французском консульстве.
— У нас в настоящий момент так много обращений от немецких граждан о разрешении на въезд во Францию… И не только это. Заявители хотят остаться там надолго, у нас нет квартир. Я не могу дать вам разрешения, раз вы собираетесь взять с собой мебель, — сказал французский консул.
— А у нас уже есть квартира. Вот, пожалуйста, договор об аренде, — сказал Кандинский.
— В таком случае вы можете получить разрешение на въезд и визу.
2 января 1934 года наша парижская квартира была готова. В этот день экспедиционная фирма доставила нашу мебель из Германии в Париж.
Режиссер, театральный художник, мастер сценических композиций
В постановке «Картинок с выставки» {161} Модеста Мусоргского в 1928 году Кандинский руководствовался идеей «большого синтеза», которая позже, в 1960-1970-е годы, получила особое развитие. В грандиозной симфонии сценического действа он пытался объединить различные виды искусства и приемы художественной выразительности — музыку, изображение, свет и движение — так, чтобы они раскрывались во взаимодействии.
Георг фон Хартманн, руководитель Фридрих-театра в Дессау, задумал программу показа оригинальных произведений современных авторов, не вошедших в основной репертуар театра, на специальных утренниках — matinée. Он попросил Кандинского выбрать какое-либо произведение для такой постановки. Хартманн и Кандинский, одним из любимых композиторов которого был Мусоргский, сошлись на «Картинках с выставки». Позже постановка вошла и в вечерний репертуар театра.
Кандинский сделал чисто абстрактные, за исключением двух, сценические декорации и взял на себя режиссуру. Артур Ротер, преемник Хёсслина, дирижировал оркестром. Реализовать на сцене замысел Кандинского было непросто, поскольку театральная техника в то время была ограничена в своих возможностях. Кандинский основывался на партитуре Мусоргского. Чтобы избежать впечатления статичного действа, он взял для своей постановки 16 отдельных «картин», которые воплощали идею движения. Ритм музыки поддерживался синхронным визуальным рядом, который не просто следовал программе, а являл формы, словно возникавшие в его сознании по ходу действия и слушания музыки. Это произведение искусства являло собой синтез живописи, музыки, света прожекторов и «хореографию» наслаивающихся цветов, две картины представляли балет.
Феликс Клее, бывший помощником Кандинского-режиссера, считал эту постановку особенно удачной именно потому, что элементы декорации не крепились как обычно на полу сцены и не свисали с потолка, а непрерывно двигались — они и были смысловыми носителями действа. «Например, в „Прогулке“ по сцене перемещался прямоугольник. В „Богатырских воротах“ — это последняя сцена — декорации сменяли одна другую чаще, чем в других сценах. Нам пришлось здорово потрудиться. Я должен был постоянно перемещать то декорацию, то свет» {162}.
Особенно запомнилась Клее картина под названием «Балет невылупившихся птенцов» {163}: «Действие разворачивалось в саду Тюильри. На сцене была обозначена змеистая линия. Вооружившись карманными фонариками, я должен был ходить вдоль этой линии, рисуя светящийся след» {164}.
Премьера постановки «Картинок с выставки» 4 апреля 1928 года стала настоящим событием. По просьбе Кандинского Феликс Клее позже зафиксировал режиссерский замысел постановки. Он наизусть, до деталей все помнил, поэтому восстановить ее не составило для него труда. Этот сценарий существует и поныне и хранится у меня.
Гениальный дирижер Леопольд Стоковский, вместе с супругой посетивший Кандинского в Дессау, затеял эту постановку в Филадельфии, но идее не дано было осуществиться — вскоре он уехал оттуда.
Уже в 1909 году Кандинский пытался воплотить идею синтеза, подобного «Картинкам», в сценической постановке «Желтый звук». Она возникла в мюнхенский период и была продолжением его поисков в области абстрактной живописи. В 1912 году сценарий был опубликован в «Синем всаднике». Свою статью «О сценической композиции», одновременно появившуюся в альманахе, он посвятил тому, что позднее называл «синтетическим искусством», основанным на взаимодействии литературы, танца, сценической декорации и музыки на сцене. «Желтый звук» воплощал идею творчества, продиктованного «внутренней необходимостью». По определению Кандинского, речь в общей сложности идет о трех элементах, являющихся «внешними средствами внутренних ценностей»:
1. Музыкальный звук и его движение.
2. Телесно-духовное звучание и его движение, выраженное посредством людей и предметов.
3. Цветной тон и его движение (специальные возможности сцены).
Таким образом, драма состоит из комплекса внутренних переживаний (вибрации зрительских душ).
Сценические композиции Кандинского вызвали восторг Хуго Балля, в 1911–1914 годах режиссера и драматурга Камерного театра, основателя кабаре дадаистов в Цюрихе. Балль намеревался поставить одну