Томмазо ди Сер Джованни ди Моне Кассаи (Гвиди) родился в 1401 г. в Сан-Джованни-Вальдарно, недалеко от Ареццо, и умер в Риме в 1428 г. В его прозвище Мазаччо имя Мазо (уменьш. от Томмазо) соединилось со словом, означающим «растяпище». Мастера, всецело поглощенного творчеством, прозвали так, по мнению Джорджо Вазари, за житейскую непрактичность. Художник, проживший всего 27 лет, прославился фресками, выполненными во Флоренции. Именно там его впервые упоминают в 1422 г. в связи с капеллой Бранкаччи, которую он расписывал вместе с художником Мазолино. В 1426–1428 гг. в церкви Санта-Мария-Новелла Мазаччо создал фреску «Троица» – истинное чудо живописной перспективы в духе современных ему исследований архитектора Брунеллески и скульптора Донателло. Его кисти также принадлежат несколько картин на дереве, в том числе «Мадонна с Младенцем и св. Анной» (в соавторстве с Мазолино; ныне в Уффици) и «Мадонна с Младенцем и четырьмя ангелами» (Лондон, Национальная галерея). По-видимому, он участвовал и в украшении капеллы римской церкви Сан-Клементе, где, возможно, совместно с Мазолино написал большую фреску на тему Распятия (1425?).
Вазари также называет художника, которому был поручен весь цикл. Это за год до того принятый в цех живописцев сорокалетний Томмазо ди Паникале, прозванный за малый рост Мазолино (Мазо-коротыш). Но с первых же фресок обнаруживается вторая рука с принципиально иным стилем, и Вазари сообщает имя этого реформатора: еще один Томмазо, тоже получивший насмешливую кличку – Мазаччо (Мазо-растяпище). Работа обоих живописцев то и дело прерывается. В 1425 г. они вместе отправляются в Рим. В сентябре того же года Мазолино едет в Венгрию. Мазаччо в 1427 или 1428 г. возвращается в Рим, где и умирает. Так что фрески не были им завершены, но и Мазолино не продолжил эту работу. Цикл был закончен в 1481–1485 гг. художником другого поколения – Филиппино Липпи. Этот перечень фактов рождает вопросы: один ли Мазолино приступил к работе или (что более вероятно) сразу совместно с Мазаччо? После перерыва в 1425 г. капеллу в течение двух лет (1425–1427) расписывал Мазаччо. Потом на долгое время работы прервались. Эти данные мало что дают для установления авторства фресок. Несомненно одно: исполнение любых фресок начинается сверху из опасения, что краски могут потечь и испортить уже написанное ниже, – следовательно, верхние фрески относятся к первому периоду росписи. Значит, вмешательство Липпи касается нижнего ряда. Однако это общее заключение не позволяет определить объем работ, выполненных каждым из двух первых художников, и еще меньше объясняет, какие фрески верхнего яруса или фрагменты в рамках одного сюжета кем из них сделаны. Только стилистический анализ может выявить, кто что создал.
Творческий союз молодого гения и зрелого мастера
Манера каждого из двух художников определяется сравнением с другими росписями капеллы. Некоторые фрески с единой фактурой принадлежат одной руке. К ним относится сцена «Чудо со статиром» («Подать»). Пространство сформировано зданиями с четкими объемами и безлесными горами, колорит которых вдали сливается с цветами неба. Крупные фигуры образуют диагонали и круг, что создает ощущение глубины.
В других росписях, напротив, выявляются две разные руки. Среди этих сюжетов, как было доказано в 1940 г. итальянским искусствоведом Роберто Лонги, «Св. Петр, исцеляющий калеку и воскрешающий Тавифу». Здания на переднем плане имеют слишком большой угол наклона и будто заваливаются из-за неумелой попытки художника передать пространственную глубину, тогда как улицы на заднем плане нарисованы в идеально точной перспективе. Персонажи на той же фреске настолько отличаются друг от друга, что не могли быть созданы одним мастером: в центре композиции молодые элегантные щеголи в расшитых одеждах, а на заднем плане, на площади, – грузные фигуры представителей простонародья.
Части, где внимание к верной передаче линейной перспективы и правдоподобному изображению людей минимально, искусствоведы приписывают Мазолино – старшему из мастеров, который мало заботился о реализме, поскольку сформировался как живописец в Северной Италии, где долго сохранялось влияние готического искусства.
Автором самых новаторских фресок, продолжающих традиции Джотто в телесной плотности фигур и демонстрирующих пристальное внимание к пространственным планам, специалисты считают Мазаччо. Согласно свидетельствам Вазари, молодой гений был связан с великими реформаторами флорентийского искусства – скульптором Донателло (возможно, он был первым учителем художника) и архитектором Брунеллески, создателем купола флорентийского собора, дуомо Санта-Мария-дель-Фьоре, и изобретателем нового «научного» метода линейной перспективы.
Деталь
По указанию Христа св. Петр находит во рту рыбы монету для уплаты подати в храм Капернаума. Этот сюжет, известный как «Чудо со статиром», есть только в Евангелии от Матфея. Воплощенная в неповторимой манере Мазаччо, одинокого творца-визионера, сцена разворачивается на фоне грандиозного пустынного пейзажа с голыми скалами вдали, переданными в безупречной перспективе. Примечательно, что озеро, на берегу которого присел апостол, покрыто легкими концентрическими волнами такой четкости, что их сходство с бороздами на свежевспаханном поле вызывало множество ошибочных интерпретаций – до блестящей реставрации капеллы Бранкаччи в 1980-х гг.
Адам и Ева
Как мы видели, стилистический анализ – единственная возможность понять, Мазолино или Мазаччо был автором отдельных фрагментов росписей. Так, две фрески на пилястрах демонстрируют совершенно разную трактовку одних и тех же образов: «Грехопадение» (справа) и «Изгнание из рая» (слева).
На правой фреске у Адама и Евы вытянутые, изящные, чувственные фигуры с тонкой талией и нежной шеей; лица лишены выражения и пластической силы. Черный фон отрицает саму возможность глубины. Лишь справа присутствует дерево, вокруг которого обвился желто-зеленый змей-искуситель с женским лицом в венце светлых волос, а над ним – ветки с мягко написанными листьями и плодами.
На другой фреске тела более крепкие, плотные, у мужчины четко выделены гениталии. Пространство, обозначенное бесплодными холмами пустыни, подчеркнуто тенями, которые отбрасывают оба персонажа. Светотень мощно моделирует фигуры. Выразительные жесты передают внутреннюю муку мужчины, прячущего лицо, и нескрываемое отчаяние женщины, чья голова запрокинута, а лицо – сплошной крик боли: рот открыт, брови страдальчески сведены треугольником.
История фресок капеллы
Капелла Бранкаччи, находящаяся в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, – это фамильная часовня семейства Бранкаччи, под патронатом и на средства которой она создавалась. Двенадцать сохранившихся композиций, расположенные в два ряда, занимают пилястры у входа, боковые стены и обе части центральной стены, по сторонам запрестольного образа. Две сцены иллюстрируют сюжет о первородном грехе из Книги Бытия, остальные фрески посвящены эпизодам из жизни св. Петра, изложенным в Евангелии от Матфея, Деяниях апостолов и «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, знаменитом сочинении XIII в., популярном собрании христианских легенд и занимательных жизнеописаний святых. Первоначальные росписи люнетов и сводов капеллы утрачены. Уцелевшие фрески, покрывшиеся копотью свечей, горевших здесь с XV в., сажей от пожара, повредившего церковь в 1771 г., и продуктами загрязнения среды XX в., в 1981–1989 гг. были тщательно исследованы и отреставрированы группой специалистов под руководством Орнеллы Казацца.
Благовещение
Монах-доминиканец Фра Анджелико, величайший мастер религиозной живописи, долгое время считался лишь благочестивым богомазом.