Сцены, подобные перечисленным критиком, и впрямь часто встречаются в романтических произведениях. Киреевский же обосновывал иной взгляд на литературу, отмечая возникновение направления синтетического.
В статье «Девятнадцатый век» он писал о «поэзии жизни», о сближении жизни и поэзии, доказывая, что «час для поэта Жизни наступил». [66] Именно это соображение и заставило Киреевского провести границу между трагедией Пушкина и Шекспиром. Между прочим, и Пушкин в предисловии (ранняя редакция) признавался, что ошибался, когда «полагал романтизм единственно пригодным для нашей сцены» [67]. Таким образом, Киреевский все же в своей интерпретации драмы приближается к пушкинскому.
Замечания критиков о недостатках «Бориса Годунова» справедливы, если рассматривать трагедию как изображение характеров (Бориса или Самозванца) или как историческое произведение, описывающее век. Однако драматическое искусство имеет, по мнению Шлегеля, еще высшую цель, ибо она должна «не только «представить», но и «разрешить» задачу бытия [68]. Пушкин же, по мнению Киреевского, представляет в драме следствия поступков Годунова и Отрепьева. Можно предположить, что Пушкин, отступая от Шекспира, все же не противоречит ему. Обращаясь к прошлому, он там ищет ответы на задачу бытия. Тем самым он, в соответствии с требованиями Шлегеля, поднимается на высшую ступень искусства.
В таком случае порыв чувства, противоречащего шекспировскому, который Киреевский находит у Пушкина, – скорее похвала, чем порицание. Впрочем, Киреевский не уточняет, приводит ли этот порыв Пушкина к чему-либо высшему. Правда, далее он отмечает в сценах поэмы (ближе к финалу) некое «противоречие истине»: «это сцена из Корнеля, вплетенная в трагедию Шекспира».
Киреевский отмечает в статье коренное противоречие Пушкина: «борение» двух начал – мечтательности и существенности. За их столкновением, борьбой должно последовать (и обычно следует у Пушкина) примирение [69].
В терминологии Киреевского и философской критики 1820–1830-х годов примирение и означает синтез двух начал, т. е. снятие противоречий. Пушкину удалось создать новую форму драмы, передающую неравновесность, напряженность бытия. Киреевский называет последние произведения Пушкина «поэзией действительности», вероятно, полагая, что в них достигнуто более глубокое понимание сложной структуры мира.
В эстетической системе Киреевского две реальности: существует и противоречие, и синтез, но на разных уровнях. То, что при первом, хотя и внимательном прочтении, кажется ошибкой, противоречием, на более высоком уровне можно понять и объяснить иначе, увидеть в эпизоде не нарушение эстетических требований, а открытие новых закономерностей. Таков же и метод его критики: он сталкивает противоречия, противоположности не для того, чтобы выбрать один из предложенных вариантов, а с тем, чтобы предложить нечто иное, новое.
Логика Киреевского, как и логика Пушкина, не сразу открывается читателю. Вероятно, и сам Киреевский не сразу понял для себя и не сразу раскрыл читателю причины и смысл внутренних разногласий Пушкина. Склонность автора к диалогу проявляется на этот раз как диалог с самим собой. Поэтому то, что представлялось недостатком, получает другое объяснение и воспринимается как достижение. При этом меняется сам код критической мысли, а вместе с тем уточняются и эстетические требования. Обнаруживается, что недостаток исчезает, как только читатель отходит от стереотипа. Восхождение к новым образам, ценностям, использование новых приемов, безусловно, может привести к видимым ошибкам и дисгармоничности (это наблюдает и Киреевский во втором периоде пушкинской поэзии, «байроническом»). [70] В «Полтаве» же дисгармония вообще мнимая, это лишь аберрация, возникающая при следовании стереотипу. Недаром критик видит в поэме «переход с одной степени на другую», угадывая неизбежность примирения противоречий. По мнению Киреевского, «борение мечтательности и существенности» очень заметно в поэме, на него обратили внимание все, кто писал о Пушкине. Но о предполагаемом синтезе противоположных начал сказал только критик «Денницы». Причем подобные «различия» он находит и у других современных авторов – Шиллера, Фр. Шлегеля, Грильпарцера и т. п. Главный признак этого «различия» – неестественность положения, в которое попадают герои. В «Полтаве» это, как мы уже отмечали, «софизм о любви стариков» и чувствительный монолог Мазепы, узнающего хутор Кочубея. Сам Пушкин оспорил подобное утверждение в заметке «Отрывок из рукописи Пушкина («Полтава»), помещенной в «Деннице» на 1831 год. Поиск противоречий и неестественности в литературных произведениях – обычный прием критики. В данном случае Киреевский и сам еще находился под влиянием стереотипа, и только в процессе подготовки статьи понял, что Пушкин использует кажущиеся противоречия для того, чтобы их примирить и подняться на новый художественный уровень. Так случилось в «Борисе Годунове». Таков же и мир «Полтавы». Киреевский отмечает в ней одновременно и «зрелость таланта», и «несовершенства», объясняющие сдержанную реакцию читателей. Это, с одной стороны», «зеркало дарования» и возбуждает надежды на дальнейшее творчество поэта. Но с другой стороны, «в отношении к ней самой» пушкинская поэма удивляет своими недостатками. «Главное из сих несовершенств есть недостаток единства интереса, единственного из всех единств, которого несоблюдение не прощается законами либеральной пиитики». Казалось бы, все сказано, разбор поэмы закончен, но Киреевский, словно бы опровергая себя, уточняет возможность иного толкования поэмы и ее несовершенств: «По этой ли причине (т. е. из-за недостатка единства интереса) или потому, что словесность наша еще не доросла до господствующего направления “Полтавы”, поэма сия не имела видимого влияния на нашу литературу…»
Обратим внимание на постоянные вопросительные интонации, наводящие вопросы – все это, несомненно, обращение к самому себе. Но это уже не риторические вопросы, не ораторский прием. Мы имеем дело с автокоммуникацией (Ю.М. Лотман). Неважен формальный адресат статьи – фактически автор обращается к самому себе, меняя свое прежнее воззрение, добавляя к нему новое содержание Фактичес [71] ки это диалог с собой, хотя и открытый вниманию читателя. Таким образом, исходное событие пушкинской трагедии изображается и оценивается как бы с разных сторон, разными глазами. По существу, Киреевский демонстрирует своему читателю диалог разных сознаний. Одно сознание, «неправильное», у критиков, искавших в драме Пушкина действия и намерения персонажей. Другое сознание собственно у пушкинских персонажей. (Вспомним еще и самооценку Бориса, его слова про «единое, случайное пятно»). [72] Третье – сознание Киреевского, который подходит к «Борису Годунову» с точки зрения развития его потенций, возможностей, заложенных в идее, т. е. фактически с точки зрения будущего.
«Очевидно, что и Борис, и Самозванец, и Россия, и Польша, и народ, и царедворцы, и монашеская келья, и государственный совет – все лица и сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства». Характерный для романтизма «центральный» герой в трагедии «Борис Годунов» отсутствует. Герой