Недовольство поведением Натальи Ланской уходило корнями в традиционные убеждения о природе оригинальности в искусстве. Пушкин не изобрел русскую поэзию: он, конечно, творил с ней замечательные вещи, но он стоял на плечах длинного ряда гигантов, без которых русская поэзия и проза просто не существовали бы. Так кому же на самом деле принадлежала «Капитанская дочка»? Нации, которая родила ее создателя. Как и в средневековом изречении Scientia donum dei est [267], русская литература рассматривалась многими как собственность нации и, соответственно, должна была становиться ее достоянием после смерти автора. В Соединенных Штатах такая система существовала на практике до 1976 года: до этого года американское авторское право длилось максимум 56 лет с момента первой регистрации, поэтому многие произведения были свободны от посмертных прав – они длились относительно короткий период времени. Тогда общественное достояние было гораздо шире, чем сейчас.
Долгожитель Лев Толстой тоже верил, что его работа принадлежит не ему или его наследникам, а народу. В последние годы своей жизни он пытался составить завещание, которое предоставило бы «обществу», «человечеству» или «всем» посмертное право собственности на его литературное наследие. Легче сказать, чем сделать: его адвокаты прямо заявили ему, что бенефициарами русского завещания могли быть только поименованные лица. Поскольку народ не имел юридической идентичности, завещание, составленное в таких терминах, несомненно, было бы аннулировано судами. Толстой был полон решимости не оставлять свои произведения, написанные после 1880 года, своей жене Софье, с которой он много лет был в ссоре, поэтому он оставил свое литературное наследство своей младшей дочери Александре, искренне разделявшей социальные и религиозные убеждения отца. Ее задачей было создать фонд для распределения посмертных гонораров нуждающимся людям. Эта схема не сработала. София подала в суд, и дело заглохло в условиях хаоса Первой мировой войны. Затем произошла Революция 1917 года. Большевики быстро отменили большинство форм частной собственности, в том числе и авторское право. София уже умерла в 1919 году [268].
Виктор Гюго также считал, что его работа принадлежит всему миру, а не его наследникам, и оставил свое литературное наследие «народу». Это было воспринято как передача прав государственному учреждению, Imprimerie Nationale [269], которое осуществило щедрое издание полных сочинений и сублицензировало отдельные произведения обычным издателям.
Другие писатели предпочитали передавать права на свои произведения конкретным учреждениям. Артур Кёстлер [270], например, оставил свою работу психологическому факультету одного британского университета, хотя он едва ли мог потянуть задачу управления литературным наследием, а Дж. М. Барри передал права на Питера Пэна детской больнице [271]. В случае, когда авторы умирали, не оставив завещания, их произведения переходили к близким или дальним родственникам, вне зависимости от того, был ли у них интерес к литературе или опыт в издательском деле. Но даже когда литературное наследие попадало в руки вдумчивого и чувствительного человека, то его судьба все еще зависела от взглядов, предрассудков и прихотей одного человека. Романы Жоржа Перека так и не были экранизированы как раз по этой причине.
В основном литературные и художественные сокровища XX века принадлежат прямым и косвенным потомкам их авторов. Например, произведения Джеймса Джойса стали общественным достоянием в Великобритании и Европейском союзе только 1 января 2012 года. До этого они были в руках Стивена Джойса – внука писателя. В 1988 году он уничтожил коллекцию писем, написанных его тетей Люсией, а в следующем году он заставил биографа удалить часть работы о реальном прототипе Молли Блум. В 1995 году он объявил, что никаких разрешений на цитирование работ его деда выдаваться не будет, библиотеки, хранящие письма Джеймса Джойса, не будут иметь права позволять ученым читать их или цитировать из них без разрешения, а онлайн-версии произведений Джойса должны быть удалены. Тем не менее иногда он все же давал разрешение на цитирование писем и других текстов – разумеется, за соответствующую плату [272].
С 1989 года литературное наследие драматурга Сэмюэля Беккета контролировалось многонациональной сетью издательств, обществ и юристов, возглавляемой Жеромом Линдоном до его смерти в 2001 году, а с тех пор – Эдвардом Беккетом, племянником драматурга. Он ограничивал постановки, которые он считал неподходящими, и продвигал особую эстетику в современных постановках Беккета. В многочисленных судебных делах утверждалось, что управляющая наследием фирма действует лишь для того, чтобы «сделать то, чего хотел бы Сэм». Фирма под управлением Эдварда Беккета стремилась сохранить «В ожидании Годо» (En attendant Godot) в первозданном виде, как будто драматург был бы неспособен реагировать на новые идеи и подходы. Поддержание пламени таким сутяжническим, враждебным и дорогостоящим способом может вскоре привести к его ослабеванию и, возможно, даже к его угасанию [273].
Есть и другая проблема: осиротевшие произведения. В течение ста лет защиты, которая фактически существует сейчас, основная линия наследования может прерваться: новые правообладатели даже не узнают, что они несут ответственность за работы двоюродного прадедушки, которого они никогда не знали или они так не любили старого чудака, что отказываются отвечать на запросы издателей. Таков статус огромного массива литературных и художественных работ, созданных в XX веке. Что с этим можно сделать? Почти ничего. Вновь открытый шедевр из забытой художественной литературы 1930-х годов не может быть просто переиздан без поиска правообладателя и предоставления разрешения. Если правообладателя найти не удается, как это часто бывает, издатели не хотят рисковать и привлекать внимание какого-нибудь потенциально богатого и склонного к судебным тяжбам наследника