Представители креативной индустрии, конечно, хотели бы решить эту проблему, но некоторые из их аргументов звучат абсурдно. Так, лоббисты ужесточения авторского права иногда считают работы в общественном достоянии бесхозными сиротами. Бывший глава Ассоциации кинокомпаний (Motion Picture Association, MPA) Джек Валенти выступил с необычным заявлением, что, поскольку никто не несет ответственности за судьбу работы без авторских прав, «все эксплуатируют ее использование, пока она не станет испачканной и изможденной, лишенной своих прежних достоинств» [274]. Примеры Шекспира, Диккенса и Гюго, по-видимому, вылетели у него из головы.
Вопиющие последствия посмертной защиты можно увидеть в судьбе речей и сочинений Мартина Лютера Кинга. Его наследники – дети, внуки, ныне живущие братья и сестры, их потомки (некоторые из которых судятся друг с другом за контроль над частями наследия) – рассматривают имя Кинга как бренд, который можно и нужно продавать рекламщикам. Суды постановили, что звуко- и видеозаписи знаменитой речи Кинга «У меня есть мечта» (I have a dream) принадлежат семье Кинг и ее издателю EMI Music Publishing. Изображение Кинга было лицензировано для использования в рекламе Alcatel 2001 года [275] и рекламе пикапов на Суперкубке 2018 года [276] – и при этом лишь самые смелые историки и журналисты рискуют цитировать или показывать Мартина Лютера Кинга, опасаясь судебных исков от его наследников. Чтобы установить памятник самому вдохновляющему лидеру движения за гражданские права, получить доступ к записям его речей или архивным источникам о его действиях или право перепечатывать его речи (полностью или частично) в исторических и других работах, нужно получить разрешение индивидуальных и корпоративных владельцев соответствующих прав и оплатить лицензионный сбор. И так до 1 января 2039 года, когда со смерти Кинга пройдет 70 лет.
Во Франции посмертная защита появилась в 1793 году, чтобы помочь издателям управлять медленно продаваемыми и многотомными произведениями, а также теми, которые были написаны умершими вскоре после завершения своей работы авторами. В России она трансформировалась в средство поддержки иждивенцев умерших знаменитостей. Затем это понятие было постепенно принято в Великобритании и других европейских странах, причем срок в 50 лет понимался Бернской конвенцией 1886 года как рекомендательный, а не обязательный. Там посмертная защита стала способом курирования и управления произведениями умершего писателя, но она не смогла проникнуть в Соединенные Штаты вплоть до 1976 года. Но с тех пор она набрала обороты!
Единственное, чего не может сделать посмертная защита, – это стать стимулом к творчеству. Да, она позволяет обогатиться популярным авторам – в первую очередь в старости, когда они смогут продать свои авторские права хедж-фондам [277] и инвесторам за сотни миллионов долларов. Однако настоящими бенефициарами посмертной защиты являются не авторы, не их вдовы, сироты, внуки или другие наследники, а корпорации, которые регулярно приобретают романы, песни, записи, фильмы, картины и программы «на весь срок действия авторских прав», как написано в большинстве шаблонных контрактов.
Мы уже писали выше, что авторское право возникло в XVIII веке, чтобы лишить бизнес вечного права собственности на нематериальные произведения. В последней четверти XX века в совершенно необычном повороте событий духовные наследники Stationers’ Company вернули все это обратно – но это мало кто заметил.
24
Америка и Советский Союз в XX веке
На протяжении большей части XX века три крупнейшие страны мира по населению, территории и экономической мощи – Китай, Советский Союз и США соответственно – находились вне системы международной охраны авторских прав. Китай, с его глубоко укоренившимися традициями, с трудом воспринимал западные концепции авторского права. Россия, как до революции, так и после, не признавала прав иностранных авторов. Соединенные Штаты же начали входить в эту систему только под международным давлением.
Канцлер Германии Бисмарк однажды заметил, что самым важным политическим фактом его жизни было то, что Северная Америка решила говорить по-английски. Еще в 1790 году США решили, что авторским правом могут обладать только граждане Соединенных Штатов. Это способствовало широкому распространению литературы, так как издатели могли свободно перепечатывать британские издания. Однако такая политика привела к двум серьезным проблемам. Во-первых, американские писатели оказались в невыгодном положении, так как издатели должны были платить за их работы, что делало их книги дороже, чем бесплатные копии произведений британских авторов – Чарльза Диккенса, Уильяма Теккерея и сотен других. Во-вторых, издатели, взявшие на себя труд первой публикации импортируемого произведения, оказывались без защиты: любые книги могли быть перепечатаны конкурентами.
Чтобы справиться с этим, ведущие американские издатели выработали неформальные правила – «торговые любезности» (courtesies of trade). Словно подражая английской Stationers’ Company, эти фирмы договорились не публиковать книги, которые их коллеги уже выпускали или собирались выпускать. Сегодня похожим образом работают знаменитые шеф-повара и ловцы омаров в штате Мэн, чтобы предотвратить губительную для их бизнеса конкуренцию. Постепенно «нью-йоркская мафия» больших издательских домов распространила свои торговые любезности на популярных иностранных авторов, выплачивая гонорар за авансовые листы новых книг. Издатель, выплативший гонорар иностранному автору, при этом приобретал право первого отказа [278] на его или ее последующие работы. Система не была универсальной, поскольку небольшие дома и издательства в других городах в схеме не участвовали. В ней также не было внутренних стандартов – гонорары, выплаченные Теккерею, например, не совпадали с теми, что предлагались Оскару Уайльду. Тем не менее эта система помогла США осознать, что международное сотрудничество – это скорее преимущество, чем бремя.
Между тем, сами авторы требовали перемен. Диккенс, дважды посетивший Америку, был убежден, что институционализированное книжное пиратство в Соединенных Штатах душит зарождение американской литературы. В речи, произнесенной по прибытии в Бостон, он заявил, что Америке нужна взаимная защита авторских прав: «Это под стать великой стране: во-первых, потому что это вопрос справедливости; во-вторых, потому что без этого вы никогда не сможете иметь и поддерживать собственную литературу» [279].
Подобно современным утверждениям, что без патентной защиты новые устройства не были бы изобретены, утверждение Диккенса не поддается доказательству. Американская литература в XIX веке, очевидно, существовала. Хотя, возможно, Диккенс ничего из нее не читал, но «Хижина дяди Тома» стала одной из самых продаваемых книг века, даже в Европе. Гарриет Бичер-Стоу так и не получила ни пенни за британские издания или переводы на другие языки, но защитники широкой защиты авторских прав обычно приводят это как пример несправедливости, а не как доказательство слабости стимулирующего эффекта.
К концу XIX века издатели и авторы в США все больше понимали, что отсутствие международной защиты мешает продвижению американских произведений за рубежом. С 1820-х годов роман Джеймса Фенимора Купера «Последний из могикан» (1826) пользовался огромной популярностью у читателей, как на английском языке, так и в бесчисленных переводах, и положил начало целому новому жанру приключенческой литературы в Европе. Эдгара Аллана