Когда Виктор Гюго жил в Отвиль-хаусе в 1850-х и 1860-х годах, местные торговцы делали тарелки, обеденные сервизы и, конечно, кофейные чашки, украшенные изображением старика, который со своей густой белой бородой был похож на Деда Мороза. Сам Гюго нанял фотографа, чтобы сделать фотографии себя, стоящим во главе группы бедных детей, которых он приглашал на хороший обед каждый второй вторник, и отпечатки этих фотографий продавались в киосках в Сент-Питер-Порте. Сын Гюго Шарль, сам увлеченный фотограф, критиковал отца за то, что тот зарабатывал деньги на благотворительности, что он считал бесчестным занятием. Но Гюго получил от своей саморекламы только известность: он и представить себе не мог, что может взимать плату за лицензию с фотографа или производителя кружек с его лицом.
Возможно, острову Гернси стоит вернуться в один ряд с самой значительной personnage, когда-либо ступавшей на его берег, и забыть о защите права на изображение. Но вряд ли это случится.
29
Сила моральных прав
Моральные или личные неимущественные права, такие как право на изображение и право на неприкосновенность частной жизни, широко распространены во Франции и странах, правовые системы которых восприняли французское влияние во время наполеоновских войн, а ныне – в большинстве государств Европейского союза. В этих странах авторское право также строится на основе моральных прав. В отличие от английского языка, в котором авторское право называется copyright («право на копию»), на немецком оно называется Urheberrecht («право творца»), а на французском – droit d’auteur («право автора»). Философская основа такого подхода была заложена Дидро, Кантом и другими мыслителями в XVIII веке, которые считали личность главной собственностью человека, а литературное творчество – ее непосредственным выражением.
Поскольку Бернская конвенция 1886 года была создана при активном участии французской лоббистской группы ALAI, страны-подписанты этого договора уделяют особое внимание моральным правам творцов. На протяжении времени Бернская конвенция включила в свои базовые положения о международной защите четыре таких права. Однако, поскольку моральные права являются личными, они не подлежат отчуждению: как вы не можете продать себя (например, в рабство), так же вы не можете продать ни одно из прав, которыми вы обладаете как личность. Поэтому моральные права не являются коммерческой собственностью, как англо-американский copyright, и их срок действия не ограничен. Они могут передаваться по наследству по прямой или косвенной линии происхождения до скончания веков.
Во Франции моральные права были установлены не одним конкретным законодательным актом, а рядом разных судебных решений. Среди тех, которые сегодня кодифицированы Бернской конвенцией, – «право на атрибуцию» (droit de paternité), гарантирующее верное указание авторства в публикуемом произведении (унаследовано от более ранних законов, направленных на выявление и наказание авторов еретических книг) и «право на неприкосновенность произведения» (droit au respect de l’intégrité de l’œuvre), которое позволяет авторам противодействовать искажению их работы. Во Франции существует еще несколько смежных моральных прав: «право на публикацию» (droit de divulgation), которое дает автору исключительное право обнародовать свое произведение – обычай, появившийся еще в Древней Греции; «право на отзыв» (droit de retrait et de repentir), которое позволяет прекратить дальнейшую публикацию или распространение своего произведения при условии финансовой компенсации издателю или лицензиату; право творцов на защиту своей чести и репутации; право на следование, которое дает художникам право голоса и долю при перепродаже своих произведений.
Соединенные Штаты сопротивлялись импорту этих концепций, и это одна из причин, почему они около века отказывались подписывать Бернскую конвенцию. На протяжении всего этого периода, с 1886 по 1989 год, когда зарождались и распространялись многие новые медиумы искусства, авторское право значительно отличалось по разные стороны Атлантического океана. Когда американское и европейское право сталкивались в судебных делах, вне зависимости от решения, каждая из сторон считала подход другой глупым, примитивным, нелепым и так далее. Особенно много эмоций вызвали два случая.
«Кармен Джонс» (Carmen Jones, 1954), бродвейский мюзикл Оскара Хаммерстайна, переносит чрезвычайно популярную оперу Жоржа Бизе «Кармен» из Испании на американский Юг, заменяя цыган и басков афроамериканцами. После окончания Второй мировой войны Отто Премингер адаптировал ее для кино с Гарри Белафонте в (первой для него) главной роли. Музыка в фильме была взята у Бизе (аранжировкой занимался Гершель Берк Гилберт), а сюжет остался прежним: вместо тореадора – призовой боец, а вместо сигарной фабрики – фабрика боеприпасов. Фильм получил несколько номинаций на премию «Оскар» и был с большим успехом показан во Франции на Каннском кинофестивале в 1955 году. Однако, несмотря на непрекращающийся успех в американских, лондонских и берлинских кинозалах, «Кармен Джонс» не показывали в обычных французских кинотеатрах.
Жорж Бизе умер в 1875 году, так что, по любым подсчетам, к 1950-м годам его работы уже не охранялись авторским правом. Один из совместных авторов оригинального либретто, Людовик Халеви, умер в 1908 году, поэтому его доля в произведении оставалась под защитой до 1958 года в соответствии с общепринятым в то время правилом о 50-летней посмертной защите в странах, подписавших Бернскую конвенцию. Франция имела дополнительный срок посмертной охраны, чтобы компенсировать потерянные годы Первой и Второй мировых войн; в результате право собственности на всю оперу перешло в общественное достояние во Франции только в 1972 году. Но авторское право и его продолжительность не имели никакого отношения к запрету фильма.
Права на авторство Бизе перешли по многоветвистому семейному древу к Мадлен Реаль дель Сарте, известной художнице, а затем к ее сыну Максиму. Он был скульптором, специализировавшимся на Жанне д’Арк, и кроме того – политическим активистом, основателем и лидером «Королевских газетчиков», роялистской террористической группы, сеявшей хаос в уличных боях в Париже 1930-х годов. Во время немецкой оккупации Франции, будучи откровенным коллаборационистом и антисемитом, он был удостоен высоких почестей режимом Виши.
Потомки либреттистов, владевшие авторскими правами на либретто «Кармен» во Франции, не возражали против американской экранизации бродвейского шоу. А вот обладатель морального «права неприкосновенности» на музыку Бизе возражал. Хотя официально предлогом возмущения была перестановка нескольких арий, настоящая причина почти не скрывалась, хотя и не была озвучена в печати: дель Сарте не хотели видеть на экране темнокожих актеров. Для того чтобы навязать свои расовые предрассудки, не требовалось никаких судебных тяжб: дель Сарте могли просто закрыть доступ французской публике к фильму, не согласившись на его показ: «Мы должны сказать, что красота и талант актеров и актрис ни в коем случае не подвергаются сомнению <…> Но мы являемся ближайшими родственниками Жоржа Бизе… [и] мы можем только восстать против скандальной пропаганды, раздуваемой по поводу карикатуры на шедевр, который мы намерены сохранить от профанации и осмеяния, что является нашим моральным правом и долгом» [320].
Так продолжалось до 1981 года. В течение четверти века «Кармен