Вскоре после войны большинство этих художников, в том числе и Модильяни, было причислено западным искусствоведением к так называемой «Парижской школе» («Ecole de Paris»). Впрочем, даже такой истый парижанин, как Андре Сальмон, уверяет, что «Парижскую школу выдумали критики». И не без основания; можно ли, в самом деле, считать школой, то есть определенным направлением в искусстве данной эпохи, пестрый конгломерат художественных явлений, самых различных по своему существу и масштабу, лишенных не только единого эстетического русла, но даже какой-либо определенности хронологических границ? Одни считают эту «школу» характерной особенностью периода между двумя мировыми войнами, включая в нее все, что было создано любым крупным художником «на почве Парижа»; другие суживают ее до ностальгии талантливых эмигрантов из Польши, России, Испании, до их тоски по родине, «трансформированной французским влиянием» накануне 1914 года; третьи расширяют ее уже беспредельно, включая сюда чуть ли не все искусство, возникшее во Франции после импрессионизма, — от «неоимпрессиониста» Синьяка и группы последователей Гогена, излишне громко назвавших себя в конце прошлого века «пророками» («наби»), Серюзье, Вюйяра, Боннара и других — до представителей самоновейшего абстракционизма 60-х годов.
Как бы то ни было, Модильяни в «Ротонде» окружали художники если и связанные между собой, то отнюдь не единством «школы» или «программы», но общностью трудной судьбы, жаждой новых путей в искусстве, предгрозовой тревогой кануна войны и, может быть, больше всего — самим Парижем. Наряду с французскими художниками и поэтами — Матиссом, Дереном, Дюнуайе де Сегонзаком, Вламинком, Леже, Глезом, Мари Лорансен, Аполлинером, Жакобом, Сандраром, Кокто, Сальмоном — вокруг Модильяни здесь постоянно мелькают в мемуарах имена художников и скульпторов других национальностей. Это испанцы Пикассо, Хуан Грис, чилиец Ортис де Сарате, итальянец Северини, голландцы Отон Фриез, Ван Донген, японец Фужита, поляк Кислинг, болгарин Паскин, мексиканец Диего Ривера и множество выходцев из России — Архипенко, Кремень, Шагал, Гончарова, Ларионов, Сутин, Орлова, Цадкин, Маревна.
В таком обилии иностранцев не было ничего странного. Лишь ради сомнительного красного словца, ради эффектного парадокса Жироду, автор «Зигфрида и лимузина», мог сказать, что первая мировая война объяснялась не чем иным, как «воспаленной мечтой» художников о Монпарнасе: «Только вместо того, чтобы съехаться туда постепенно и по железным дорогам, они предпочли явиться все вместе и пешком». Война тут ни при чем. Они начали съезжаться туда гораздо раньше, с самого начала века (Пикассо — в 1900 году, Паскин — в 1905-м, Грис, Северини и Модильяни — в 1906-м), и у каждого были для этого, конечно, свои особые основания. Но было в этой тяге к Парижу нечто общее. Тут воедино сливались и живая еще история борьбы и победы импрессионистов, и бурная реакция на импрессионизм в могучем новаторстве Ван Гога и Сезанна, и открытие Сёра и Синьяком новых методов живописи, и слава международного центра (в то же время и рынка) искусства, и несравненные музеи, и множество школ-студий, пусть возглавляемых не бог весть какими талантами, но дающих возможность укрепить свою технику, за гроши получить натуру, потереться среди одаренной молодежи, яснее ощутить точки отталкивания от консервативных традиций, чтобы увереннее искать свой собственный путь. К тому же все это воспринималось пришельцами сквозь неотразимое обаяние самого города, сквозь розовый флёр его вечной молодости. Впрочем, тут же вступала в свои права и горькая проза.
«„Ротонда“ была тогда совсем маленьким, скромным кафе, — рассказывал мне И. М. Чайков, — одна комната со стойкой, другая — позади, там несколько столиков, и еще веранда на улице, где сидели в хорошую погоду». Теснота была здесь страшная, особенно в холода, дым от трубок и сигарет стоял коромыслом, об искусстве спорили шумно. «Кафе дю Дом» на другой стороне бульвара, со своими темно-красными бархатными драпировками, казалось гораздо шикарнее, но туда почему-то ходили преимущественно немецкие художники, более чопорные. Здесь же, в «Ротонде», царила полная непринужденность — во всем, начиная с одежды: рабочие «спецовки», вязаные фуфайки, часто с продранными локтями, рубашки с открытым воротом, сандалеты. «Никто из нас не собирался ни неглижировать, ни эпатировать, — пишет по этому поводу Кокто. — Это потом появились ковбои и индейцы с торчащими перьями. Еще позднее — мода и маскарад». Полунищей богеме было не до эпатажа: слишком многие явно голодали. Сутин как появился здесь впервые в своей коричневой куртке из чертовой кожи, так и не снимал ее потом годами; товарищи отлично знали, что под этой курткой у него иной раз не было не только пиджака или свитера, но даже рубашки. Однако из общей нищеты кое-кто иногда вырывался, и притом довольно шумно. Пока Сутин мрачно обдумывал над чашкой кем-то заказанного для него кофе, где ему достать если не еду на завтра, то хотя бы краски и холст, Ван Донген, легкомысленнейший растратчик своего редкостного колористического дарования, праздновал новоселье в новой великолепной мастерской, где пол был выкрашен в красные, зеленые и синие тона и где хозяин встречал гостей полуголый, в красных штанах, с разноцветными бантиками в рыжей бороде (так по крайней мере описывает этот «монпарнасский праздник» его приятель А. Варно).
Художникам-беднякам старались помочь их подруги — модели: знаменитая Кики и негритянка Айша Гоблé, в прошлом цирковая наездница и танцовщица. Иногда они их просто подкармливали. Особенно тепло многие потом вспоминали Кики. Тот же Варно рассказывает, что «она была талантлива, обаятельна, отлично владела своим жанром „песенки с вольными выражениями“, которой дразнила буржуа. Она пыталась и рисовать. Впоследствии писала мемуары. С художниками она была „своим парнем“ — „большая, добродушная, всегда в хорошем настроении, искренняя, горластая“».
Бывало в «Ротонде» и множество случайных посетителей — бездарных и крикливых мазил, как всегда, копошащихся вокруг талантов, мелких авантюристов и проходимцев или просто любопытствующих. Но эта публика скорее оттеняла, чем определяла собой истинный и неповторимый «couleur locale».
Хозяин кафе Либион красочно описан во многих воспоминаниях. Этот высокий, плотный, вальяжный господин с почтенной сединой и аккуратным пробором, в неизменной визитке, даже по будням, отлично понимал свою клиентуру, не отказывал в мелком кредите и для многих неимущих художников был «добрым папашей Либионом». Впрочем, поэт Марк Талов, также бывший в течение нескольких лет завсегдатаем «Ротонды», говорил мне, что, по его мнению, Либион несколько идеализирован во многих мемуарах и, в частности, в книге И. Г. Эренбурга. «Конечно, он любил художников и покровительствовал непризнанным, но по-своему. Когда он видел, что у них совсем нет денег, он заставлял их писать, рисовать, заставлял приносить готовые полотна. Давал десять франков и говорил: „Смотри, сукин сын, эти десять франков ты пропьешь у меня в кафе!“